En me promenant dans les rues de Rome, je découvrais, probablement influencé par le contexte de mes travaux actuels, une ville dont l’image, les formes, les matières, les visages, mais aussi les corps, ne m’étaient encore jamais apparus de la sorte. Je voyais ce mélange fait de clarté, de pureté, comme un éclat de lumière pénétrée par la toxicité du réel, par une réalité sociale et une beauté très lointaine, un souvenir: celui de ces palais, ces églises, ces œuvres dont cette ville regorge, et qui sont trop rarement considérées comme des témoignages véritables, c’est-à-dire en tant qu’oeuvres classiques. La propriété du classique est d’être d’une modernité persistante à travers le temps, d’une beauté qui est l’engeance d’un geste, donc de son savoir-faire, d’une pensée qui la motive, d’une vision, c’est-à-dire d’un moment de vérité, d’une évidence qui l’anime, et dans la forme de laquelle elle s’incarne. Il est possible de tirer des leçons humaines de cette beauté en tant que résistance face au commun, sur ce qu’est, non vivre dans le passé, mais vivre dans son présent, travaillant à bâtir un avenir, à partir d’un héritage et d’une raison, à travers son art. Ce geste présuppose non de travailler contre le temps, mais avec celui-ci. Il y avait, plus fort que jamais (alors pourtant que les grands travaux de rénovation de cette ville pour son jubilé ne remontaient qu’à cinq ans) cette présence, ce souffle, plus exactement une irradiation, faite des traces du temps: de la putridité d’un passé irrité par une époque où la beauté est bien trop souvent considérée sous son aspect consommable, fini: une beauté seulement apparente et qui en devient laide ou alors mystérieuse, si son idéal véritable est resté en un espace intact de notre esprit , comme semblant résister aux faux désirs, à la mort et à l’ignorance. Je voyais ces corps, ceux des habitants de cette ville, mais aussi surtout ceux de ces visiteurs, de ces spectateurs conscients, qui n’ont pas, à la différence des romains, la possibilité de fréquenter, ni de s’habituer à la présence de ces formes, de ces pierres, de ces couleurs. Il me sembla alors comprendre ce que ces corps, pris dans cet espace, dans cette architecture, me racontaient. Je les reconnaissais, parce que leur façon de voir, leur mode de penser, leurs regards, s’exprimaient dans leur manière de bouger dans le corps même de cette cité. Cette architecture semble à la fois régner dans sa durée, face à la finitude toute apparente d’une vie humaine, mais elle est, cette architecture, le produit, le travail d’une vie et de mains humaines qui ont façonné l’objet d’une tentation face auquel le regard, nécessairement, fera son deuil en le quittant. Mais en le quittant, d’une manière ou d’une autre, cette personne, ce visiteur, gardera en lui l’empreinte de l’émotion: ce souvenir comme un vestige mouvant et vivant en lui, comme un don, une reconnaissance faite par le vivant face à la tombe de sa mémoire. La vie de cet objet, cette œuvre vécue et éprouvée par son spectateur, perdure parfois dans le souvenir: cette mémoire qui est une tombe mal fermée et qui cherche à conserver, parfois à faire revivre, l’éphémère, lorsque l’imaginaire s’y introduit, et recrée l’expérience du vécu. Cette persistance de l’éphémère, n’est possible, que lorsque celui-ci est empreint de lumière.

Cette lumière, qui peut aussi vouloir dire nuit, ombre, obscurité, est souvent rattachée à l’idée du moment, ce moment du vu, qui dans sa vérité première est une expérience. Cette expérience là, il m’a été, à de trop rares reprises, possible de la faire, aux cours de spectacles, où de matériaux issus de ces spectacles (photos, dessins, enregistrements) dont Richard Peduzzi avait signé la scénographie, et dont Patrice Chéreau était la plus part du temps à la fois le co-concepteur et le sang permettant de donner vie à ce corps, à cette immense machine scénique.

«La représentation contemporaine de l’homme et de son paradis perdu»

Richard Peduzzi, né en 1943 à Argentan, a d’abord pratiqué la peinture et l’architecture, qui ont intensément marqué sa démarche, son geste, son regard à la scène. Il est le principal (pour ne pas dire l’unique) scénographe des mises en scène de Patrice Chéreau qu’il rencontre en 1967, mais aussi le décorateur de la plus part de ses films: La chair de l’orchidée (1975), L’homme blessé (1983), La Reine Margot (1994), ou encore Ceux qui m’aiment prendront le train (1998). Il commence alors à travailler en tant que machiniste et accessoiriste des spectacles de ce jeune metteur en scène, qui a été alors nommé (seulement âgé de 22 ans) à la tête du Théâtre de Sartrouville. C’est à partir de 1970 qu’il signera la scénographie d’un Richard II de Shakespeare, qui sera la représentation même de l’oppression de l’institution et de ses rouages sur un individu, une personnalité: celle d’un roi à la fois lunaire et contemporain, une figure issue d’un idéal et d’une lecture romantique absolument dépouillée de ses illusions et jetée dans la fausse du monde actuel, de sa nécessité cruelle parce qu’elle est en réalité contingente: sa réalité économique et politique, qui ne sont plus des réalités divines, ni même humaines. L’espace de Richard est plus grand que l’homme, il est fait à sa démesure. Il ne s’agit pas de l’espace que l’on habite, mais de l’espace de l’acte, de la situation de ces personnages, de ce qu’ils aiment et les tuera. Pourtant, si tant est que l’on ait pour objet de montrer au théâtre un phénomène propre à notre époque (peut-être même de tendre vers un certain réalisme), tout en restant toujours conscient de la part due à l’imaginaire, ce n’est pas par la représentation naturaliste, ni même par un discours didactique, qu’un récit sera en mesure de pénétrer, peut-être d’imprégner, l’esprit du spectateur. La scène du théâtre réclame une «hypertrophie» d’un élément réel, qu’il est nécessaire de refaçonner, de retransformer et d’ordonner dans un monde pour ainsi dire fermé, fonctionnant sous ses propres lois, sa propre logique interne: cette union du réel et de l’imaginaire est intrinsèque à la répercussion d’une œuvre à la scène sur son public. Je n’ai, en tant que jeune spectateur, jamais pensé voir devant moi la Mort en tant que telle, mais je l’ai éprouvée, et en l’éprouvant j’y ai cru, je l’ai, par le biais d’une œuvre et de sa mise en scène qui semblaient toutes deux s’adresser à moi¸ sentie plus proche de ce qui m’habite aujourd’hui et de mon monde. Un monde qui est aussi ma responsabilité, en tant que petit fils des camps de la mort, enfant de la Chute du mur Berlin ou de Srebrenica. Ce n’est pas là à une démonstration à laquelle Chéreau et Peduzzi s’adonnent, mais à la révélation d’un chemin de vie, d’une expérience, de sentiments auxquels chaque spectateur, positivement ou négativement est en mesure de pouvoir s’identifier, c’est-à-dire d’y croire, et non plus seulement de comprendre. C’est bien là tout ce dont il s’agit, de la reconnaissance et de la validité d’un média, d’une parole, d’une image ou d’un geste dans lequel nous nous retrouvons, et vers lequel, comme vers un être, nous serons prêt à retourner, parce qu’il aura créé du sens durant un instant. La grande leçon de l’espace peduzzien, est d’offrir au théâtre un espace affectif, qui dépasse de loin la nécessité de l’entendement. Ces corps mis en scène, parfois cachés dans l’ombre, perdus dans l’immensité d’une mécanique qui à la fois les dépasse et les complémente, et qui est l’expression scénique de l’univers mentale et affectif d’un personnage et d’une œuvre, sera (alors que personne, ni eux-mêmes ne le savaient encore) l’annonce scénique d’une œuvre écrite à venir, celle de l’auteur et dramaturge Bernard-Marie Koltès, et de ses anges déchus, en proie et en lutte avec leurs désirs; ces anges intérieurement morcelés, qui sont la représentation contemporaine de l’homme et de son paradis perdu. Mais cet exemple pris dans leur travail sur Richard II vaudra, et probablement encore plus fortement, dans leurs travaux à venir.

«Une glorification du Théâtre et de ses moyens»

A partir de là, suivront de nombreux autres spectacles, pour le théâtre d’abord: Toller de Tankred Dorst et Lulu de Wedekind à Milan, Le Massacre à Paris de Marlowe à Lyon, La Dispute de Marivaux (qui sera en 1973-1974, la grande percée du metteur en scène et de son scénographe qui partiront avec ce spectacle en tournée à travers l’Europe, et qui initiera une relecture contemporaine de l’œuvre de ce dramaturge français du XVIIIème) Lear d’Edward Bond, ou encore Peer Gynt d’Ibsen à Paris en 1981.

Parler du travail scénographique de Peduzzi veut nécessairement dire parler de mise en scène, c'est-à-dire d’une vision globale de l’œuvre et de l’inscription de celle-ci dans notre époque. Ce qui d’année en année pourrait impressionner les générations théâtrales actuelles qui ont à faire à une autre réalité économique et culturelle (qui sont aussi les conditions humaines et professionnelles de leur travaux et projets), c’est la durée et la persistance du travail de Peduzzi, depuis plus de trente ans maintenant, dans le paysage scénique occidentale. Chacune de ses réalisations semble être, du moins à ses débuts, une glorification du théâtre et de ses moyens. Il s’agit bien ici, si l’on y regarde de plus près, d’une démarche qui s’inscrit proprement dans celle du Théâtre d’Art, c'est-à-dire dans la conception autonome et artistique d’une pratique de la scène qui fut initiée par Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko à la fin du XIXème Siècle. Cette conception du théâtre avait à voir avec la certitude que le théâtre n’était ni simplement un divertissement, ni simplement un rituel, mais une discipline artistique qui réclame une maîtrise parfaite de son outil et un dépassement de celui-ci par une vision fermée et indépendante en relation avec l’œuvre à recréer sur la scène. La naissance du Théâtre d’Art de Moscou sera en faite à la base de la conception moderne que nous avons de la scène et du théâtre dit public. La quasi simultanéité entre cette naissance et l’apparition du cinéma va permettre la naissance d’un métier en tant que discipline artistique: celle du metteur en scène (qui ne sera plus simplement un directeur de troupe ou un régisseur technique), et qui amènera une conception nouvelle de l’espace scénique. Le travail du «décorateur» ne sera plus simplement de proposer un décorum à l’action et au lieu hypothétique, voir naturaliste, d’une pièce, mais de proposer une recréation de l’espace qui soit ancrée dans la lecture et la dramaturgie d’une œuvre. Les scénographies de Richard Peduzzi ont cette particularité, que beaucoup d’autres scénographes actuels n’arrivent pas à atteindre, et qui est de donner à l’espace la fonction d’un rôle au sein même de l’œuvre. Tout en étant intégrés à la lecture d’une œuvre par le metteur en scène, Peduzzi développe des décors qui semblent s’inscrire dans les personnalités et dans les réalités et les sentiments intérieurs des personnages. L’espace contribue à part entière au déroulement de l’action, influe sur notre manière de voir et de sentir de façon radicale, sans jamais succomber à la tentation facile et médiocre de démontrer le propos sur lequel l’on se fonde aujourd’hui pour mettre en scène telle ou telle pièce du répertoire classique ou contemporain. Ainsi l’espace qu’il conçoit pour l’Hamlet de Shakespeare en 1989 à Nanterre, semble non seulement prendre part à ce rituel de mort, à ce fatum, semblant enfermé et déterminé les personnages dans leur univers intérieur, et dans cette cage de scène comme un mauvais songe. Là Peduzzi conçoit une scénographie construite dans le plateau, cette à dire à même le sol, recréant la façade d’un temple où différents éléments à travers leur mouvements et leurs dénivellations recréent un autre archétype, une autre configuration scénique, comme un piège mettant en danger les personnages dans leur action de façon concomitante. Cet espace scénique devient la représentation plastique et matérielle de l’espace mentale d’Hamlet, un Hamlet échoué en tant que figure de vengeur, représentation même du doute et de l’indécision, enfermé dans sa prison intérieure.

«Symboles et Mémoire»

L’on reconnaît dans le travail du scénographe français, dans les perspectives, les volumes, leur mise en lumière ou en abîme, ainsi que dans l’épuration des lignes, une influence qui serait celle d’Adolphe Appia ou encore d’Edward Gordon Craig. Mais l’on voit aussi, peut-être même d’abord, pénétrer une influence fondamentale qui est due à l’architecture et à sa pratique, et qui viendrait directement de certains maîtres de la Renaissance et de la Post-renaissance italienne, tels que le Bernin, Antonio Canova ou encore Borromini. Peduzzi travaille avec les symboles et la mémoire: la mémoire des matières, le symbole des formes. Qu’il s’agisse, comme dans Peer Gynt d’une colonne de style dorique cohabitant avec le vide d’un dégagement de scène, un extincteur et un pont volant; ou alors, comme dans Lucio Silla, d’un crépis dont les aspérités, comme les traces d’une brûlure s’étendent sur des parois s’élevant au-dessus des personnages, et desquelles différent éléments amovibles se détachent de l’ensemble de la scénographie pour bouger et menacer sur la scène au cours de l’action. Peduzzi semble récolter dans son esprit les différentes composantes, symboles et techniques échoués d’une mécanique céleste issue d’un autre temps et d’un rêve théâtral, pour les recomposer dans la réalité du XXème Siècle. Les soit disant «anachronismes» sont courants dans ses espaces: il utilise différentes traditions techniques et objets allant du XVIème siècle à aujourd’hui (qu’il s’agisse de toiles peintes, de machineries, d’éléments mobiles et d’éclairages très sophistiqués) pour les réunifier dans un espace qui fonctionnera selon des règles dictées par la vision spatiale de l’œuvre. Il définit de même dans chacune de ses réalisations scéniques un travail extrêmement pointu sur la lumière, et les matières naturellement. Là il reconnaît lui-même une influence qui, quant au choix et à l’utilisation des couleurs, est proche de Paul Klee, ou encore de Chardin: ces deux éléments se nourrissent l’un l’autre. Lumière et matière se fondent dans la focale du cadre de scène où le regard du spectateur est concentré, lui permettant de voir autrement, ce qui veut dire ressentir différemment, donc aussi penser autrement. Mais Peduzzi permet d’abord à ses espaces de réagir de façon, pour ainsi dire érotique et sensuelle. Son empirisme est plutôt d’ordre plastique, charnel, matériel, et cette matérialité là est intrinsèquement conçue dans une démarche esthétique qui est son regard sur la chose, le personnage, l’œuvre elle-même et son inscription dans l’imaginaire et le réel de notre époque et dans son expérience du théâtre depuis ces trente dernières années.

Certain de ses détracteurs ont pu parler à certains moments d’une «poésie du béton» (matière ou aspect souvent présent dans les scénographies peduzzienne), et l’on pourrait dire effectivement qu’il existe chez lui, comme chez aucun autre, une poésie, une beauté étrange, inquiétante des matériaux représentés sur la scène tels que le métal ou le béton qui sont en référence à un état du monde théâtral dans lequel nous nous trouvons, mais aussi en référence au symbole de ces matières dans la réalité sociale et économique d’après guerre et dans notre urbanisme contemporain. Ces matières là ne sont jamais vulgarisées ou banalisées par leur inscription dans un espace de représentation théâtrale, ni même instrumentalisées, mais au contraire magnifiées, transcendées. Là encore tous les déterminants qu’il nous serait possible d’utiliser pour définir cette démarche et cette impression: brutalité, tristesse, hermétisme, réclusion, solitude, ont toujours à voir avec cette recherche de beauté, d’un idéal théâtral, plastique. Nous voyons en faite dans cette critique la reconnaissance du geste de ce scénographe arrivant à rendre la pierre sensible, humide. Qu’il s’agisse de l’utilisation récurrente d’éléments tels que le bois (il réalise pour la mise en scène du Conte d’hiver de Shakespeare par Luc Bondy, une scénographie entièrement conçue autour de cette matière), le béton ou l’acier, il révèle une part d’harmonie et de monstruosité sur la scène du théâtre. Cette théâtralité là, en relation avec cette recherche permanente du beau, de la grâce même dans des volumes en masse (par exemple ce barrage en béton fermant le fond de scène dans L’or du Rhin de Wagner) semble répondre à une théâtralité désespérée: elle réclame une présence et une évidence de l’espace scénique comme lieu de création et de fuite dans la réalité actuelle qui a à sa disposition aujourd’hui beaucoup d’autres lieux de recréation et de représentation pour un récit. Pourtant une foi constante (faite d’interrogations et de doutes, peut-être même de méfiance à l’égard du théâtre) semble toujours perdurer dans sa relation à la scène. Le réel, la chimère, l’imaginaire évoluent avec les consciences du temps, et cette évidence scénique et spatiale à laquelle Peduzzi semble arriver par un geste profondément esthétisant, apparemment simple et clair, réclame une prise de position forte pour qu’elle puisse être rendue possible et crédible aux yeux du spectateur, à ses propres yeux, à ceux de son équipe et de l’œuvre recréée.

«L’opéra, ou la confrontation à l’œuvre totale»

Là où ce scénographe réussira apparemment à imposer toute la dimension de son art et de sa démarche sera l’opéra. Le théâtre dit lyrique possède à ses yeux, en somme, une plus grande théâtralité que le théâtre parlé lui-même. Si le théâtre occidental doit toujours se définir par rapport à la finitude imposée par le temps et la mémoire, et si ses formes et rituels paraissent, comme notre histoire en occident le prouve, condamnées à disparaître lorsqu’elle ne sont plus pratiquées, écrites, où lors du déclin d’une civilisation ou d’une époque, l’opéra propose lui une forme scénique rituelle, organisée et mesurée par un temps et une action imposée par la partition du compositeur. L’intensification de la dramatisation d’une œuvre à travers la musique offrira à beaucoup de metteurs en scène et de scénographes la possibilité de se confronter à une œuvre totale, mais aussi de mettre à l’épreuve leur savoir faire et leur vision synthétique d’une œuvre, où la mesure du temps n’est plus aléatoire et incertaine en passant par le jeu de l’acteur, mais passant d’abord par l’interprétation d’une partition musicale qui précède à la création scénique de l’œuvre.

Cette souveraineté sera particulièrement probante dans sa réalisation (toujours avec Chéreau) de la tétralogie du Ring der Nibelungen de Wagner, créé à l’occasion de son Jubilé au Festival de Bayreuth en 1976. Il n’est rien qui soit plus contraire à sa démarche que la répétition ou l’autocommentaire. Chaque nouvelle création scénographique de Peduzzi est une réinterrogation de la scène, de ses moyens et de la validité d’une œuvre pour notre temps. Ainsi si l’on se plaisait à réduire ses décors à un aspect ou un genre, il faudrait alors constamment en changer, comme il se plait lui-même à changer l’angle d’attaque et la perspective scénographique d’une oeuvre: Néoclassicisme, postromantisme, matérialisme, réalisme social, expressionnisme, ou encore cubisme. Ceci est à la fois vrai et faux pour tous les espaces qu’il a développés jusqu’à présent: qu’il s’agisse du Wozzeck d’Alban Berg, de The Turn of the Screw de Britten, de la Phèdre de Racine, ou encore de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny de Brecht/Weill. Il partage avec Patrice Chéreau ce même désir à travailler pour la scène, à remettre en question son travail, à proposer une lecture scénographique d’une œuvre, sans pour autant considérer le théâtre comme étant une évidence dans notre réalité sociale et culturelle d’aujourd’hui. Le théâtre est par là même conçu comme un évènement précieux, fragile, réclamant une grande foi et une parfaite exactitude. Son entendement et sa sensibilité théâtrale rendent des collaborations avec d’autres metteurs en scène quasiment impossible. A part Peter Zadek (avec lequel il ne travailla qu’une seule fois), et Luc Bondy qui semble être le seul à côté de Chéreau à poursuivre son compagnonnage avec le scénographe français, Peduzzi ne s’est jamais laissé prendre à la contrainte d’un commerce professionnel. Il n’accumule pas des productions pour la scène, comme l’on manufacturerait un produit destiné à être consommé: il créé une œuvre destinée à témoigner et à disparaître aussitôt. Seul les résidus, comme des traces laissées par une rencontre, resteront comme un témoignage dans la mémoire du spectateur, voyageur et passager d’une œuvre. En ce sens la poétique scénographique peduzzienne est proche de la poétique en tant que chant, en tant que parole en tant qu’image: cette poétique est le témoignage à la scène (comme elle est à l’écrit chez le poète) d’une présence auprès de ses contemporains, annihilant la peur, le mépris, la solitude, et la médiocrité.

«Réinscrire la scène dans son temps»

Peduzzi s’est évertué durant plus de vingt ans à magnifier une perception et une pratique du théâtre, considérées sous l’optique de la scène à l’italienne. Il en a usé et utilisé la plus part de ses ressources. Le monde qui s’agitait dans ce cadre de scène pouvait être à la fois coupé du monde du réel (la salle), ou relié à celui-ci. Il a usé et utilisé toutes les techniques possibles et imaginables pour édifier et rendre crédible un univers qui n’était fait que d’illusions. Puis il s’en est séparé. Il est parti de la scène, du plateau, toujours en réalité avec ce geste propre au Théâtre d’Art, pour aller rejoindre les espaces désaffectés des usines et des fabriques où subsistait encore une poésie du réel d’un autre temps, propre à être réinséré et redigéré par le phénomène d’une représentation hors les murs. Cette théâtralité obsessive et sensible n’était plus possible dans une architecture qui répondait à une autre organisation sociale et à une autre perception du monde: en l’occurrence celle du XVIIème et XVIIIème Siècle pour la scène à l’italienne. Pour créer l’éphémère, permettre au phénomène théâtral et à la sensualité féroce de son acte de s’exprimer, il fallait aller retrouver le réel au sein même des lieux où notre époque s’est forgée socialement, économiquement, culturellement au cours du XIXème et du XXème Siècle.

Ceci, en relation avec l’œuvre de Koltès, de Shakespeare, ou dernièrement de Racine, était devenu une nécessité pour aujourd’hui, pour les spectateurs de notre temps, au profit d’un récit qui fasse sens par rapport à nos vies, et à nos attentes à l’égard de la scène. Le paradoxe émouvant de sa démarche et de son artisanat, est qu’il n’a jamais cherché à faire semblant en créant l’illusion. Tout son travail est fondé de façon peu commune, par un désir d’authenticité, de beauté, de révélation de paradoxes qui sont ceux d’une œuvre et des personnages qui la peuplent, et qui sont aussi ceux de ses choix. Sa connaissance et son expérience du théâtre ont probablement été enrichis par ses travaux en tant que designer du Mobilier Contemporain, en tant que scénographe d’expositions ou de rétrospectives consacrées à Degas ou Chardin, ou encore en réaménageant les espaces de la bibliothèque de l’Opéra National de Paris, ou encore en tant que Muséographe du Musée d’Histoire et d’Art du Luxembourg, ou du Musée d’Orsay. Il s’agissait là comme au théâtre de s’évanouir, de mettre son propre regard au service de l’objet ou de l’œuvre qui devait atteindre le regard de ces spectateurs-voyageurs.

Il est aujourd’hui le directeur de la Villa Medici à Rome et travaille non seulement à moderniser et à mettre à disposition de ses successeurs un lieu de création et de mémoire, mais aussi à donner à découvrir les oeuvres d’autres de ses contemporains (tels que le plasticien allemand Anselm Kiefer, ou encore le photographe Jean-Marie Barnier). Ce lieu qu’est la Villa Medici, institution lourde et pesante d’une autorité ou d’un rayonnement culturel français à l’étranger, retrouve sous sa direction une allure et une clarté authentique, cherchant à créer des réseaux de communication et d’échange entre d’autres artistes européens, des visiteurs, et ceux qui travaillent à développer leurs projets artistiques au sein de cette villa.

Ses réalisations pourraient paraître aux yeux de beaucoup de spectateurs et de praticiens «civilisés» du théâtre postmoderne une aberration, parce que son travail, nous parait toujours être concrètement ancré dans notre réalité, dans une esthétique à la fois brutale, sensuelle et décadente, et que ce travail même est en réalité, non une copie mensongère du réel, qui prétend le représenter à la scène (chose absolument absurde, impossible et justement idolâtrée par le postmodernisme dramatique aujourd’hui), mais une recréation de celui-ci, un dépassement, un point de fuite vers un univers où chaque élément retrouve une fonction propre et unifiée au monde de la représentation. Les scénographies de Peduzzi ne sont pas une illusion du réel, mais une réalisation de l’imaginaire dans l’éphémère de la scène contemporaine.

«Un Deuil…»

La durée de vie d’une œuvre à la scène est, de toute évidence, de courte durée. Sa perpétuation est profondément rattachée à un processus mnésique, c’est à dire à la présence du regard extérieur, à celle du spectateur qui recrée l’œuvre vue à la scène, et qui le cas échéant laissera revivre en lui ce en quoi il se sera projeté, ce qui l’aura le temps de deux heures, peut-être de plus, appelé, et dans lequel il se sera reconnu. Peduzzi recrée sa propre vision de l’avenir à travers la connaissance et l’usage d’une matière issue du passé. Il nous mène à devenir, comme je le fus moi-même à Rome entre des places édifiées par Domenico Fontana et la violence économique et sociale des HLM en béton de la ville éternelle, à reconsidérer l’espace du vécu, l’espace de la mémoire et de ses codes. Cet espace de vie où l’imaginaire et le réel, l’éphémère et le durable se retrouvent et cohabitent.

Voyager dans l’œuvre scénographique de Richard Peduzzi à notre époque, au regard de ce qui se fait et de la manière de pratiquer aujourd’hui le théâtre, comme s’il s’agissait d’une nécessité, apporte à la conscience du voyageur un sentiment très proche du deuil, comme si cette vision, ce geste et cette pratique du théâtre n’étaient plus qu’un souvenir, le mirage d’une mémoire, avec laquelle l’institution culturel (en tant que système de production et non de création, d’interrogation) et l’ignorance (en tant qu’avidité et besoin de possession statuaire et matérielle) nous pousserait à faire nos adieux.

© Europa Revue 2006

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