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| Jean Jourdheuil
I. Germania 3 à Lisbonne L’espace du théâtre allemand, à la mort de Heiner Müller, était mentalement fermé à la réception de Germania 3. De même, par extension, mais il est vrai sur un mode mineur, l’espace du théâtre français du fait de l’européanisation de la communication. La raison en est que l’opinion, dans les années 90, était comme prise de délire, était devenue le culte de l’opinion. Souvenez-vous, Bush le Père, auréolé de sa première Guerre du Golfe, nous promettait alors l’avènement d’un nouvel ordre mondial, et la réunification allemande promettait à la construction européenne un avenir radieux. Fin de l’histoire et apothéose de la postmodernité. Nous étions alors, nous les intellectuels, les artistes, invités à faire acte d’allégeance à ce “culte de l’opinion du moment”, c’est-à-dire à placer notre faculté de penser sous la tutelle d’une opinion publique miraculeusement dotée d’une autorité analogue à celle de la religion. A la doxa des Grecs nos sociétés occidentales développées substituaient le culte de la doxa . La phrase de Mac Luhan, “medium is message”, prenait une signification inattendue: c’est ici qu’il faut s’agenouiller, c’est ici qu’est le Veau d’or. Comment l’espace du théâtre en Allemagne (et en France) aurait-il pu tolérer une pièce déclinant à propos de l’Allemagne une collection d’images qui réunissent probablement tout ce dont l’Allemagne d’alors ne voulait plus entendre parler: nazisme, stalinisme, guerre mondiale, division et réunification. La rumeur unanime disait: tout ceci est acquis, tout ceci est du passé. A propos de cette pièce la rumeur ajoutait: Germania 3 est une pièce historique qui représente notre passé et en tant que pièce historique elle est ratée, d’ailleurs il n’y a que le présent qui nous intéresse. Or ce n’est pas une pièce historique mais un “dispositif expérimental” qui identifie des séries récurrentes à propos d’un matériau déterminé: une segment de l’histoire allemande, de 1919 à 1990, réunification incluse. Le culte de l’opinion que l’on pourrait aussi appeler “fascisme de la facilité”, peur de ne pas être majoritaire, narcissisme culturel etc., n’a pas le sens de la littérature. Bref, pour toutes ces raisons, mettre en scène ce texte, un an après la mort de son auteur, ne pouvait être pour le peintre Mark Lammert et moi-même qu’un acte de “piété vengeresse”, et cet acte était imaginable seulement hors d’Allemagne et de France ; il eut lieu à Lisbonne, grâce à deux personnes, un artiste et un intellectuel, Jorge Silva Melo et Miguel Lobo Antunes, qui savaient très bien ce qu’ils faisaient en nous offrant de la possibilité de présenter cette pièce au Centre Culturel de Belem en janvier 1997 [Dans la salle même où quelques semaines auparavant s’étaient réunis les chefs d’Etat du G 7. J’ai évoqué cette curiosité dans mon essai sur la culture européenne Embarquement pour l’archipel que publia la Frankfurter Allgemeine Zeitung en juin 99.]. Le malentendu fondamental, concernant l’interprétation de Germania 3, est analogue à celui dont furent l’objet, en France notamment, à peu près tous les travaux de Michel Foucault. Ce n’est pas de l’histoire disaient les historiens. En effet ce n’était pas de l’histoire, c’était l’archéologie de dispositifs déterminés dont Foucault montrait comment ils avaient constitué des objets spécifiques – par exemple, l’homme dans la seconde moitié du XVIIIème, le malade mental, le criminel, la sexualité – des objets qui n’étant ni des universaux, ni des essences, sont susceptibles d’être considérés par les historiens comme des réalités historiques, par exemple, l’asile psychiatrique et la prison. La dramaturgie des textes de Müller présente plusieurs points communs avec la méthode archéologique de Foucault: le sérialisme, la recherche du diagnostic, le goût de l’autopsie, et enfin l’inspiration nietzschéenne. Cette liste n’est pas limitative. L’oeuvre de Müller fut alors disqualifiée par ce culte de l’opinion. Elle est encore aujourd’hui, dans les pays de langue allemande, largement désaffectée. Si elle l’est un peu moins en France et dans certains pays latins, l’Italie et le Portugal, ce n’est pas seulement parce que tel ou tel des vieux amis de Müller lui serait demeuré fidèle, mais parce qu’elle y est inscrite dans un autre réseau de solidarités avec les oeuvres de quelques poètes, Artaud, Beckett, Genet, de quelques intellectuels, Foucault, Deleuze, Blanchot, et de quelques peintres et plasticiens, Giacometti, Bacon, par exemple. [Elle entretient également des liens avec les oeuvres d’autres figures de réputation parfois plus problématique T. S. Eliot, Ezra Pound, Malaparte, s’inscrivant ainsi dans une sorte de géopolitique de l’oeuvre d’art qui demanderait à être étudiée en dehors du clivage gauche/droite de la deuxième moitié du XXème siècle.] Le fait que l’oeuvre de Müller ait été, dès les années 70, par mon intermédiaire, publiée par les éditions de Minuit, l’éditeur de Beckett et de Deleuze, a contribué et contribue à la soustraire à cette désaffection. Ce risque de disqualification de Germania 3 et de l’ensemble de son oeuvre par le culte de l’opinion n’avait pas échappé à Heiner Müller, il l’avait clairement perçu dès 1989-90 lorsqu’il mettait en scène Hamlet et Hamlet-machine au Deutsches Theater. La chute du mur, événement politique à forte composante médiatique, s’étant passé sans effusion de sang, pour ainsi dire pacifiquement, le public du moment avait quelque peine à admettre la forme et le discours d’Hamlet-machine particulièrement le récit de rêve intitulé Pest à Buda. Le poète était aux yeux de ce public un prophète dont la prophétie n’avait pas été confirmée par les événements ultérieurs, un faux-prophète. Les vues de l’opinion ayant cessé d’être contradictoires et s’étant colorées de religiosité étaient devenues inaptes à percevoir les caractéristiques propres de ce texte. Heiner Müller, je puis en témoigner, en 1992 eut tout de suite le sentiment que la campagne de presse qui visait à la présenter comme un “informateur de la Stasi” n’avait pas été par hasard lancée au moment où paraissait son autobiographie Guerre sans bataille et à la veille de la première représentation de sa première mise en scène au Berliner Ensemble, Duel-Tracteur-Fatzer. Ce qui était en jeu dans la disqualification de sa personne, c’était la forclusion de son oeuvre et la neutralisation du Berliner Ensemble. [Cette campagne fut le prix à payer pour la politique menée par lui en tant que Président de l’Académie des Arts (DDR) durant les années de la “Wende” et de la réunification. Il avait alors très vite renoncé à faire admettre qu’il avait pu être à son insu inscrit dans les registres de la Stasi comme “IM Zement” par l’officier qui, au milieu des années 70, après l’affaire Biermann, avait été chargé de le surveiller. Toute tentative de justification était dérisoire. Je l’imagine aujourd’hui rencontrant Walter Jens, son homologue de l’Académie des Arts de Berlin-Ouest, dont la presse nous a appris il y a peu, qu’il avait été dans sa jeunesse, probablement à son insu, membre du NSDAP, et lui disant: “Il est certain que ce n’est pas très moral mais il faut regarder l’histoire dans le blanc des yeux, la réunification de nos deux Académies a été réalisée par un “mouchard de la Stasi” et un “ex-membre du NSDAP”.] Bien qu’il sût son cancer en phase terminale, il avait prévu de mettre en scène lui-même Germania 3, il espérait que la “machine” qu’était son corps tiendrait jusqu’à la première et qu’ainsi il mourrait au pupitre de régie cependant que le siècle et sa propre vie par fragments défileraient sous ses yeux sur la scène du Berliner Ensemble où le spectre de Brecht et lui-même à l’instant de sa mort ne feraient plus qu’un – comme s’il était lui-même le spectre de Brecht ou comme s’il était Hamlet conjurant le spectre du Père – , un projet somme toute grandiose habité par la nostalgie des espaces shakespeariens, palimpseste à la fois d’Hamlet et de Macbeth, où pratiquant l’écriture comme tauromachie (selon le mot de Michel Leiris) il eut mis en scène sa propre mort, la mort de l’auteur, la désignant comme étant le lieu où s’origine son écriture, un coup de dés propre à relancer l’herméneutique müllérienne qui s’était dans les années de la “Wende” assoupie pour avoir consommé à l’excès l’opium du culte de l’opinion après avoir, dans les années 70-90, multiplié les interprétations qui accordaient au contexte politique (guerre froide, division de l’Allemagne) le privilège de la détermination en dernière instance. Le cancer en a décidé autrement. Heiner Müller n’eut pas l’occasion de tenter ce dernier coup de dés. Voilà pourquoi la mise en scène que je fis de Germania 3 avec Mark Lammert (qui avait antérieurement conçu l’espace scénique de ce qui devait être l’ultime spectacle d’Heiner Müller) ne pouvait être qu’un acte de “piété vengeresse”. J’ajouterai ceci: en effectuant à Lisbonne ce rituel funéraire nous avons été sidérés de constater que ce texte était un remarquable livret d’opéra si l’on veut à la fois wagnérien et anti-wagnérien, mais surtout d’inspiration sérialiste. Vous l’aurez compris, je viens de dire qu’à pérenniser aujourd’hui les interprétations des années 70-90 on pérennise du même coup la désaffection dont l’oeuvre de Müller fait l’objet. La faiblesse de ces interprétations n’est pas seulement qu’elles présupposent une conception de l’oeuvre comme eucharistie du contexte des années 70-90 mais bien plutôt qu’elles dénient le geste par lequel cette écriture s’origine dans la mort de son auteur. Increvable nostalgie qui fait comme si l’auteur était encore vivant puisque son interprète est là en chair et en os. Il convient d’être plus radical: le discours de l’interprète présuppose la mort de l’auteur. C’est par et avec et dans la mort de l’auteur que l’oeuvre devient oeuvre d’art et s’inscrit dans l’histoire de l’art. II. Les manuscrits d’Hamlet-machine Il me paraît urgent d’invalider la prétention de la littérature secondaire des années 70 à 90 à se substituer à l’oeuvre elle même. Cette littérature secondaire demeure attachée à ce contexte dans lequel elle s’est épanouie. Il n’en va pas de même selon moi de l’oeuvre elle-même pour peu qu’on prenne la peine de la considérer sous l’angle de l’art et de la littérature. Quels discours sont aujourd’hui capables de reconfigurer l’oeuvre de Müller et de la détacher des interprétations des années 70-90 ? Quels discours sont aujourd’hui en mesure de faire apparaître les lignes de fuite, les lignes de force, les lignes de fracture des oeuvres de Müller, de dessiner à même l’oeuvre une géographie, un système nerveux du vide par où d’autres lecteurs, d’autres artistes, pourraient s’introduire et constituer cette oeuvre non en réceptacle du passé mais en chambre d’échos et de potentialités ? L’époque actuelle, à la considérer sous l’angle de l’art et de la culture, cultive, me semble-t-il, une certaine tendance à la régression. Elle n’a plus guère le sens de la mythologie, un thème grec revisité par exemple par Hoffmansthal s’expose désormais sous la forme d’un dépliant publicitaire pour Olympic Airways vantant l’authenticité des autochtones. L’euro trash n’en finit pas de réveiller les vieilleries naturalistes. A quoi bon s’interroger sur la représentation, sur l’exigence formelle, sur l’oeuvre d’art ou les pouvoirs de la littérature, voire sur l’interdit religieux de représentation ou sur l’extinction du monde dans les images, quand il suffit de dupliquer le réel, de le formater en lui infligeant un léger décalage et en le gratifiant de couleurs un peu plus fluo. Même la provocation n’est plus ce qu’elle était. Nos sens sont blasés, nous avons bu trop de liqueurs fortes, consommés trop de plats épicés, l’imagerie publicitaire a décliné toutes les transgressions et subversions consommables. Nous sommes de moins en moins capables de nous demander ce que c’est que le goût. Lessing énonçait en son temps ce diagnostic de sociologie culturelle: le Français, disait-il, se croit plus grand qu’il n’est, l’Anglais procède autrement, il tire à lui ce qui est grand. Ce faisant, il incitait les Allemands à cultiver l’authenticité de l’être ce qu’ils firent tout au long du XIXème siècle. La culture désormais majoritaire de l’euro trash efface toutes ces différences dans l’uniformité d’un naturalisme du virtuel qui se conforme à la définition d’un poète portugais: l’universel c’est le local moins les murs. Le bien-être et le narcissisme aveugle des temps de paix généralisent la province. Livré aux impératifs de la sociologie de l’aujourd’hui l’artiste cultive des valeurs de second ordre: le devenir poétique de la pratique sociale, l’esthétique de la fissure et de l’interstitiel, l’instauration d’un écart minimal au réel, et il appelle de ses voeux des rassemblements précaires propre à faire accéder ces procédures somme toute modestes au statut d’actes artistiques dont il tient passionnément le protocole pour être sûr qu’ils ont existés. Et il égrène le chapelet du désenchantement: voici venu le temps de l’abject, du dégoût, de l’obscène, de la pornographie, du pathos, de l’exhibition de soi, de l’auto-spectacle et du recyclage. Je vais vous faire un aveu, je crains que cette exhibition de l’intime ait dans nos sociétés une fonction analogue à celle qu’avait le french cancan à la veille de la Première Guerre Mondiale. Le paysage géopolitique, culturel, intellectuel et artistique a changé lors de la dernière décennie. La troisième guerre mondiale a probablement déjà commencé. L’art théâtral a longtemps présupposé, sous une forme ou une autre, un dispositif ternaire: le public, le pouvoir politique (Etat, Prince ou Cité), et le théâtre lui-même. Mais le pouvoir politique, en Europe du moins, s’atrophie, l’Europe ressemble à un syndicat de gestion et de co-propriété, et les “sociétés politiques” issues de la IIème guerre mondiale deviennent des “sociétés de communication”. Le dispositif ternaire que j’évoquais s’efface et se dissout dans l’imaginaire du supermarché, il tend à céder la place à un dispositif binaire de consommation – le spectacle et son public, le théâtre et ses clients – sous la surveillance d’autorités municipales tenant le rôle de conseil d’administration. De la culture, dans ce schéma binaire, il ne reste plus grand chose. Tout est probablement à repenser à nouveaux frais. Mais encore faut-il penser et composer des oeuvres qui ne soient pas informes. Pérenniser les vieilles analyses tant politiques qu’artistiques en les mettant plus ou moins au goût du jour me paraît aussi stérile que la myopie du voyeurisme généralisé. Comme chacun sait le voyeur, finalement, ne voit rien. Heiner Müller aimait bien les liqueurs fortes, mais en matière littéraire et politique il ne transigeait pas. Il ne se contentait pas de monnayer le déjà-vu. Il regardait la réalité dans le blanc des yeux et il y reconnaissait le système nerveux des guerres à l’oeuvre entre et dans les sociétés humaines, y compris lorsqu’elles se prélassent dans la paix de la corruption, et de même dans l’apothéose de l’instant il identifiait les variations de l’éternel retour. En cela il est précieux, particulièrement aujourd’hui. Je ne vais pas vous exposer en quelques minutes le contenu du livre que les éditions de Minuit ont publié au printemps dernier, je veux dire vous résumer les essais de Julia Bernhard, de Nikolaus Müller-Schöll et de moi-même qui commentent les 34 fac similés des manuscrits d’Hamlet-machine accompagnés de leurs transcriptions en allemand et de la traduction française de ces transcriptions. Ces manuscrits et leurs transcriptions tels qu’ils sont ici publiés ne constituent pas une édition conforme aux exigences de la philologie. Notre objectif était autre. Le fait que ce livre existe sous cette forme est plus important à mes yeux que le contenu discursif ou la valeur doctrinale des commentaires. Ce qui constitue l’objet propre, le coeur de ce livre, et lui confère la qualité d’objet artistique ce sont ces 34 pages manuscrites accompagnées d’autant de transcriptions et de traductions, un peu plus d’une centaine de pages qui documentent une exposition réalisée par Julia Bernhard, Mark Lammert et moi-même. Ce geste éditorial a valeur de geste artistique. Les commentaires ont été conçus en conséquence. Ils indiquent, avec les moyens nécessairement caducs dont dispose le commentateur, comment on peut circuler parmi ces feuillets, passer d’un feuillet à l’autre, selon l’ordre proposé par la publication ou par “sauts de grenouille”, ou tomber en arrêt devant un feuillet comme un chien de chasse qui a perçu la présence du lapin mais ne l’a pas encore vu et prend le temps de le découvrir. Ces trois commentaires sont à lire comme une collection de gestes de lecteur, de spectateur ou de visiteur d’une exposition. Nous avons su d’emblée qu’il convenait de laisser aux manuscrits, bien qu’ils constituent par un certain côté un matériau archéologique, le statut de “littérature primaire” et que le commentaire, fût-il à la Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, c’est-à-dire non dénué de dandysme et de sens artistique devait se contenter du statut de “littérature secondaire”. Si ce livre existe, c’est évidemment grâce au travail de bénédictine de Julia Bernhard qui a décrypté, transcrit ces esquisses, ces ébauches de plan, ces essais d’écriture, qui s’est familiarisée avec les abréviations suffisamment pour qu’elles ne fassent plus obstacle à la lecture et à la transcription. Je ne parlerai pas de ce que ce travail a pu représenter pour elle, le texte de son introduction vous en donnera une petite idée. Je peux seulement dire ce qui s’est passé pour moi lorsque j’ai pu grâce à ses transcriptions tout à la fois contempler les pages de Müller, apprécier leur qualité graphique et topographique, les considérer comme des calligraphies, des objets calligraphiques offerts au regard, à la vision, comme des dessins, et aussi comme des énoncés fragmentaires, des assemblages d’énoncés brefs d’abord manuscrits, voisinant avec des esquisses de plan, puis plus longs et partiellement typographiés, mais susceptibles d’être à nouveaux morcelés et de donner lieu à d’autres assemblages. C’est d’abord cela qui m’a frappé, cette double perception, d’une part de l’objet graphique, à priori incompréhensible ou compréhensible de manière lacunaire, comme si la perception de la forme graphique primait sur la signification, et d’autre part de ces énoncés capables de se morceler et de se recomposer et ainsi de se développer de proche en proche dans un mouvement de composition et de décomposition. En feuilletant et en lisant je lisais les manuscrits d’un auteur mais je les lisais comme j’aurais feuilleté les lithographies d’un ami peintre dans son atelier. Je me suis souvenu que lorsque je rendis visite pour la première fois à Heiner Müller, dans son appartement de la Kissingenplatz, j’avais été frappé par le nombre de bouts de papier, de notices, qui étaient agraphées au mur, un “paysage de bouts de papier”. Il vivait avec ses ébauches et notices comme un peintre avec ses études. L’écrivain se débarrasse généralement de ses oeuvres dès qu’elles sont achevées. Les pièces sont jouées, les livres sont publiés, son oeuvre lui devient étrangère, il n’en va pas de même du peintre, ses toiles restent dans son atelier et lui donnent la sensation de peindre sous le regard de son oeuvre. L’oeuvre du peintre exerce sur son oeuvre à venir une influence qui est peut-être de nature alchimique. La présence de son oeuvre dans l’atelier l’arrache au monde. Je doute qu’il en aille de même aujourd’hui s’agissant de l’artiste publicitaire. La capacité du publicitaire à inventer des formes est faible, mais il est vrai qu’il peut compenser ce handicap par une sorte d’exaltation des possibilités offertes par la technologie. La forme cède la place au formatage. Mais entre l’un et l’autre, une différence fondamentale demeure: la forme est singulière et son “aura” tient à un lieu qui la rend “lointaine aussi proche qu’elle pût être” (Benjamin), le formatage n’a rien de singulier, n’est pas attaché à un lieu, il est de partout, c’est ainsi que les images formatées glissent sur nous comme l’eau sur les plumes d’un canard. Mais revenons aux manuscrits. Qu’un auteur dramatique conjugue de cette manière l’énonciation et la vision, ce fut pour moi une révélation. Cette particularité est probablement liée au fait que plusieurs pièces de Heiner Müller ont attendu plus de dix ans avant de pouvoir être jouées ; et ceci sans dommage. Parmi les contemporains un auteur, une pièce, ont connu une expérience analogue En attendant Godot de Samuel Beckett. Le style des pièces de Beckett n’a pas beaucoup de points communs avec celui des pièces de Müller. Leur parenté artistique est plus fondamentale, elle pourrait porter le nom d’un peintre et sculpteur, Giacometti, et se formuler de la manière suivante: le maintien de la notion d’oeuvre d’art, sa définition réitérée et renouvelée, et le refus absolu de la conception romantique de l’oeuvre d’art. Le meilleur texte que je connaisse sur l’art de Giacometti est celui de Jean Genet intitulé L’atelier de Giacometti. J’essaie de vous indiquer comment s’est réveillé mon intérêt pour des textes dont je pensais, au début des années 90, qu’ils n’avaient plus de mystère pour moi que je savais comment je pouvais les rationaliser, comment ils sont redevenus énigmatiques. Sortir ces textes de l’ornière où ils se trouvent suppose de satisfaire à deux conditions: oublier (peut-être provisoirement) les interprétations des années 70-90, et se soustraire au “culte de l’opinion” qui est une régression à ce point réussie qu’elle nous ramène en deça des Lumières, ce qui fait momentanément le bonheur de toutes les autorités religieuses, et de tous les petits gourous et apprentis dictateurs charismatiques qui prolifèrent comme champignons après la pluie. Permettez que je vous cite le premier paragraphe du texte de Kant Réponse à la question: Qu’est-ce que les Lumières? “Qu’est-ce que les Lumières? La sortie de l’homme de sa minorité, dont il est lui-même responsable. Minorité, c’est-à-dire incapacité de se servir de son entendement sans la direction d’autrui, minorité dont il est lui-même responsable, puisque la cause en réside non dans un défaut de l’entendement, mais dans un manque de décision et de courage de s’en servir sans la direction d’autrui. Sapere aude! Aie le courage de te servir de ton propre entendement. Voici la devise des lumières.” C’est à cela que je vous invite, dans le cas présent, s’agissant de la lecture et du traitement des textes de Müller. Le coeur artistique de ce livre, les 34 manuscrits-transcriptions-traductions, est à considérer très exactement comme ces oeuvres d’art contemporain – dont je parlais tout à l’heure dans une optique délibérément critique, pour produire une secousse – en étant attentif aux vides sur la page, aux traces, aux interstices, aux fissures, à tout ce qui signale l’existence d’un écart, et pas seulement aux effets de choc et de montage dont ont pu parler Brecht, Benjamin, Adorno, mais en suivant les lignes de fracture, les lignes de fuite et les arcs de tension. J’envie Julia Bernhard pour le travail quasi-monacal de copiste qu’elle a réalisé, elle a de ces traces, de ces interstices etc. une perception plus aigüe que la mienne qui est celle d’un lecteur. Vous l’aurez compris, la plupart de ces différences, de ces interstices, de ces blancs, de ces écarts, entre mots manuscrits ou typographiés, entre ce qui est abrégé et écrit complètement, en majuscules ou en minuscules, subsistent à l’état de traces dans le texte tel qu’il fut proposé à la publication et à la représentation sous sa forme définitive, ou plutôt, je vais y revenir, provisoirement définitive. En ce sens ces manuscrits réintroduisent du jeu dans les textes de Heiner Müller tels que nous les connaissons. Mais ce jeu n’est pas une fin en soi. Dans la mesure où il se manifeste à propos du texte final (provisoirement final), il intervient sur un arc de tension qui vise à l’élaboration d’une forme, il est confronté à une exigence formelle qui n’est pas le jeu lui-même. Ces fissures, ces interstices, ces lignes de fuite, constituent cependant cette respiration qu’il faut faire apparaître à la représentation. Le risque avec les textes de Müller c’est l’étouffoir. Pourquoi ai-je parlé de “forme provisoirement définitive”? Permettez que je prenne le risque de faire usage de mon propre entendement et que j’avance une hypothèse qui ne vaut peut-être que pour les deux textes dont je me suis occupé d’un peu près ces années dernières, Hamlet-machine et Bildbeschreibung. L’exigence artistique formelle à laquelle j’ai fait allusion conduit dans ces deux cas à l’élaboration d’une forme inédite, un texte en cinq parties de facture tout à fait singulière dans le cas d’Hamlet-machine et un texte de neuf pages en une seule phrase dans le cas de Bildbeschreibung. La virtuosité de l’écrivain ne fait pas de doute. Les textes qu’il publia dans ces années-là, fin des années 70 – début de années 80, ont d’ailleurs fait école, il a eu nombre d’imitateurs. Mais cette apparence formelle est-elle une caractérisation suffisante ? Ces deux textes arborent des signes distinctifs d’audaces formelles qui me paraissent rétrospectivement caractéristiques d’une sorte de fin de cycle des avant-gardes artistiques. C’est la raison pour laquelle le retour de Müller à des formes moins extrêmes dans Wolokolamsker Chaussee, Anatomie Titus, et Germania 3 ne me paraît pas être une régression formelle mais l’indice d’un véritable problème d’histoire de l’art. Pour le dire en d’autres termes, la qualité formelle de textes comme Hamlet-machine et Bildbeschreibung me parait être en quelque sorte immanente dans les trois premiers quarts du texte, procéder d’une jubilation, d’une nécessité intérieure et d’une expérience des limites de l’écriture dramatique, puis changer de régime comme si cette nécessité intérieure avait fait naufrage, comme si cette expérience des limites ne pouvait plus se poursuivre. Un échec, donc, à la fois avoué et dénié, un renoncement à poursuivre l’expérience, un brusque relâchement de la tension, de la pression, comme si un ressort s’était brisé, comme si la machine se mettait à tourner à vide. Dans Hamlet-machine, cet échec est situé à la fin de Pest à Buda, et on peut le lire rétrospectivement comme la métaphore d’un autre échec, celui du “communisme russe”. Mais il n’en va pas de même dans Bildbeschreibung. Dans ces deux textes, en ce point, la forme cesse d’être immanente, la fin est calculée, littérairement et rationellement, comme si la forme inventée dans la première partie désormais mathématisée, algèbre plutôt que géométrie, devenait une convention à laquelle le texte se pliait pour parvenir à son terme. Et à ce moment là, la conception romantique de l’oeuvre d’art fait sa réapparition. Telle est la raison pour laquelle je parle d’une “forme provisoirement définitive”. Cette caractéristique de ces textes laisse ouverte la possibilité que ce dont ils traitent, le “complexe Hamlet”, le “complexe Alceste, Kumasaka, Ulysse”, soit ultérieurement repris. On sait que Müller, dans ses dernières années, envisageait de remettre en chantier un projet HiB, non plus cette fois “Hamlet in Budapest” mais “Hamlet in Berlin”. Voilà ce que je voulais dire. Et je pense qu’une étude attentive des manuscrits d’Hamlet-machine et de Bildbeschreibung devrait permettre de discuter la validité de mon hypothèse.
III. Bildbeschreibung Je ne suis pas encore capable de tenir un discours satisfaisant à propos de Bildbeschreibung que j’ai mis en scène à Stuttgart dans un espace conçu par Mark Lammert (8 représentations en octobre-décembre 2004). Le temps de l’incubation n’est pas achevé. Il s’agissait, en outre, d’une production de théâtre musical, dont je ne vais pas vous exposer dans le détail les contraintes, les tenants et les aboutissants. Je vais dire quelques mots de la perception que j’ai de ce texte aujourd’hui. Car j’en avais une autre lorsque je l’ai monté pour la première fois en 1986. A l’époque j’avais proposé à Heiner Müller de publier la traduction française sous le titre Paysage sous surveillance et il avait accepté. Mon intention était de faire allusion au titre de l’ouvrage de Michel Foucault Surveiller et punir. Et le spectacle utilisait des techniques de vidéosurveillance (Virilio) et il établissait entre un homme et une femme des relations extrêmes qui étaient aussi une absence de relations (Baudrillard L’échange symbolique et la mort, livre écrit en référence au terrorisme de Baader-Meinhof). Rassurez-vous je ne vais pas vous raconter le spectacle de 1987. Je signale qu’il était tout entier placé sous le signe de la “surveillance”: une conférence sous surveillance qui devient un cauchemar, un théâtre sous surveillance etc. Cette interprétation, liée au contexte politico-intellectuel de l’époque, était judicieuse. Une lecture rapide et superficielle des manuscrits suffit à s’en convaincre. En effet, on trouve dans les manuscrits quantité d’expressions qui déclinent cette idée de surveillance: suspicious landscape, landscape under suspicion, verdächtige Landschaft, Mann + Frau unter Beobachtung, alles was geschieht geschieht unter Aufsicht, auch ich der Beobachter stehe unter Beobachtung/Aufsicht etc. et toutes ces expressions ont disparu du texte final, il était donc judicieux que la composition du spectacle en les déclinant. Mais nous ne sommes plus dans les années 80, la surveillance (y compris la videosurveillance) s’est banalisée, sécularisée, sociologisée, elle n’apparaît plus guère aujourd’hui comme une antichambre du Jugement Dernier. L’univers de Stephen King et de J.G. Ballard a cédé la place aux guerres de l’ex-Yougoslavie et du Moyen-Orient. Le contexte a changé. Aujourd’hui je publierais ce texte sous le titre Description de l’image plutôt que Description d’une image. Pourquoi ? Je voudrais tout d’abord rappeler deux déclarations de Heiner Müller de 1986 et 1988 , la première dans une discussion avec Ruth Berghaus:
et quelques lignes plus loin:
et la seconde, dans une interwiew avec Rainer Crone où, après avoir évoqué Bildbeschreibung, il revient sur cette question de l’image:
Le fait de décrire une image n’est pas une entreprise littéraire banale. Elle confronte celui qui écrit à des questions d’ordre religieux et philosophique (philosophie de l’art) qui conduisent à rapprocher, par exemple, Bildbeschreibung et l’inachèvement de Moses und Aron par Schönberg. Le dessin, devenu désormais célèbre, de l’étudiante bulgare détermine le registre le plus anecdotique du texte.
Remarquable ici la façon qu’a Müller d’inscrire ses textes au registre des arts plastiques. Ce n’est pas un hasard si le concept de palimpseste (Übermalung) est devenu un leitmotiv des commentaires müllériens. Il écrit d’ailleurs lui-même dans la coda de Bildbeschreibung:
Lorsqu’un peintre réalise un palimpseste d’un tableau antérieur il ne choisit pas comme objet premier un tableau inconnu, mais en général un tableau célèbre. Songeons seulement au tableau de Bacon qui est un palimpseste du portrait d’un pape par Velasquez, ou aux Ménines de Picasso qui sont un palimpseste du tableau homonyme du même Velasquez. Müller savait cela parfaitement c’est pourquoi il dit que son texte “kann als eine Übermalung der Alkestis gelesen werden” et parmi les textes qu’il cite “der 11 Gesang der Odyssee“ a lui aussi fait l’objet d’un palimpseste, le premier des Cantos d’Ezra Pound, et c’est encore Ezra Pound qui le conduisit à s’intéresser au No Kumasaka . Il y a là un réseau complexe de relations littéraires qui n’est probablement pas élucidé autant qu’il serait souhaitable. Quoi qu’il en soit, la déclaration selon laquelle ce texte serait la description d’un dessin d’une étudiante bulgare relayée/prolongée par l’imagination de Heiner Müller est insuffisante. Il dit lui-même: “es wurde dadurch immer abstrakter”. C’est la nature de cette abstraction qu’il faudrait pouvoir élucider. Une édition des manuscrits analogue à celle que nous avons réalisée pour Hamlet-machine devrait permettre d’y voir plus clair. La lecture superficielle que j’en ai faite donne des indications qui permettent d’ores et déjà de dépasser ce schéma: description (du dessin de l’étudiante)/imagination (de l’auteur).
Les références de la coda à Alkestis, Odyssee, Kumasaka, Vögel sont assez claires. Il n’en va pas de même de la référence à Sturm qui d’ailleurs ne se trouvait pas dans la première version de cette coda à la première publication et fut donc ajoutée ultérieurement. L’idée que l’imagination de l’auteur aurait purement et simplement pris le relais de la description du dessin de l’étudiante bulgare n’est pas satisfaisante pour l’esprit. Le texte dans ce cas ne serait que très partiellement, au tout début seulement, une Bildbeschreibung. La proposition scénique et spatiale de Mark Lammert pour le spectacle de Stuttgart “entre image et miroir” me conduit à proposer une autre hypothèse. Décrire l’image die Beschreibung des Bildes ne prend son sens que si l’image en question est emblématique de la question de l’image au XXème siècle. De là le travail que Mark Lammert a fait avec Philip Bussmann sur le Guernica de Picasso découpé en fragments et projeté par fragments sur une plaque ayant les dimensions du tableau lui-même. C’est au Guernica de Picasso, cette image que surplombe un soleil qui pourrait être une ampoule, que se confronte littérairement le texte de Müller. Telle est l’hypothèse. Une dernière citation, je l’emprunte au Journal de travail à la date du 26. 6. 40: “il m’est donné de voir, chez la critique Hagar Olsson, une revue d’art française, avec le Guernica de Picasso (toutes les phases – il s’agit des photographies de Dora Maar qui suivaient les étapes de l’élaboration de cette toile). cela produit sur moi une forte impression, et je me promets de faire une fois quelque chose dans cette direction. il y a très certainement là une expression artistique de l’époque dont les astronomes comparent l’univers à une grenade qui éclate. ouragan barbare qui fit voler le monde en éclats, ouragan poétique qui rassembla de tels morceaux dans son tourbillon ! de romantiques effets-V, la forme restant classiciste.” La référence à La Tempête de Shakespeare, ajoutée à posteriori, n’est plus un mystère. © Europa Revue 2006 |
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