Il est pour nous, auteurs, lecteurs, artistes, praticiens du théâtre, metteurs en scène, le témoignage et la preuve d’un théâtre conscient de son temps, de la fonction culturelle et sociale à assumer par la scène dramatique dans notre société et de la nécessité de sa recentralisation au sein de la cité.

L’un des plus grands défis de cet auteur a été d’assumer avec d’autres la relève d’un chantier abandonné après la disparition de Brecht, et que les élèves de ce dernier ont finalement à scléroser en le défendant et en l’interprétant comme une vérité.

Le regard de Bond est incisif, sa langue, celle de ses personnages et des situations simples accumulées jusqu’à la création d’une scène de l’extrême, nous parlent de toute la violence et du désespoir d’une condition humaine dont les limites ne sont ni repoussées, ni recréées. Ses pièces, telle que la Trilogie des Pièces de Guerre (War plays), incarnent toute la force visuelle et la poétique d’une scène, d’un art, d’un théâtre qu’il reste à bâtir maintenant contre un système de production transformant le travail d’artistes et d’artisans de la scène en objet de consommation. Il s’agit, dans notre société, comme dans notre culture, d’un avenir dont nous devons redevenir et rester les seuls artisans du possible.

Votre oeuvre théâtrale, comme celle de certains de nos auteurs contemporains les plus engagés, parait hantée par la question de l’habilité humaine (et peut-être de son acceptation) à l’autodestruction.
Devons-nous y voir, selon vous, l’une des raison d’être fondamentale du théâtre dans notre société: sa capacité à proposer à nouveau, comme aucun autre art, une résolution cathartique pour les spectateurs de notre époque?

Edward Bond: Le concept du théâtre cathartique par Aristote est faux. Peut-être que le spectacle vivant, la représentation théâtrale produit une catharsis, une abréaction de l’émotion. La tragédie ne génère pas de catharsis. La tragédie c’est la création théâtrale de situations extrêmes contre lesquels les lois sociales ne peuvent s’interposer, mais dans lesquels les antagonistes doivent prendre des décisions. La Tragédie Grec traite de l’ignorance de sa propre société.

Le théâtre de Dionysos était sacerdotal, il tirait ses origines du rituel religieux. Le théâtre était déjà une institution d’Etat. Nous pouvons voir apparaître clairement les deux côtés du problème à travers “Antigone”.

Antigone souhaite observer les lois des dieux, tandis que Créon tient à maintenir les lois d’Etat. Selon Hegel ces deux approches étaient justes. Hegel a tort. Et Sophocle ne peut souffrir Hegel. L’État devrait protéger l’individu. Et donc Antigone a raison. Le problème est conceptuel – pas émotionnel. La catharsis ne peut même pas toucher à la résolution de ce problème

Le problème d’Oedipe ressemble et en même temps ne ressemble pas à celui d’Antigone. Le problème d’Oedipe se situe à un degrés plus humain – Il s’agit approximativement de la région analysée par Freud. Oedipe est un adulte pris au piège de son enfance. Tous les enfants sont impuissants mais éprouvent le besoin de rechercher le pouvoir des adultes – Les enfants éprouvent inévitablement ceci en des termes plus personnels parce que ceux-ci sont encore les seuls qu’ils connaissent. La position de l’enfant est paradoxale et il ou elle la porte en eux – la situation ne se limite pas à d’un côté celle d’Antigone, et de l’autre celle de Créon. L’enfant a besoin du pouvoir de l’adulte, mais il ne peut pas l’avoir – Il est dépendant de l’autorité: l’Amour – qui est à proprement parler la province de la religion – et l’Ordre – qui est la province de l’autorité, l’État. Ce problème survit jusqu’à l’age adulte – lorsque qu’Oedipe lui-même incarne l’État, pourtant il n’en reste pas moins un usurpateur parce que le problème de l’enfance n’est pas encore socialement résolu. Jusqu’ici tous les États sont humainement illégitimes.

Quel commentaire apportez-vous à l’influence de la religion chrétienne sur le théâtre né de la Grèce?

En Occident la religion chrétienne n’a fait que maintenir lié durant deux mille ans la version du problème Œdipe / Antigone: mais au lieu de comprendre ceci en tant que drame rendant l’histoire problématique, l’histoire a été prise en tant que résolution du problème. Mais la résolution demandait constamment à être représentée, comme s’il s’agissait d’un drame. (L’esprit dépend directement du drame, et aucune prison n’est assez forte pour abolir complètement l’art dramatique: les églises et les prisons sont des institutions que l’Etat utilise pour tenter d’abolir les théâtres.) Il s’avère donc que c’est la religion qui cherche à être cathartique – mais elle ne peut l’être parce qu’elle aurait constamment besoin pour cela de représenter le crime et de créer la culpabilité. Structurellement la religion ne peut exister sans les prisons. Le paradoxe c’est qu’elle ait nié cela.

Antigone affronte le problème d’un point de vue social, mais le problème dérive de son frère mort. Oedipe affronte le problème d’un point de vue personnel – mais en tant que représentant de l’Etat. Tous deux ont soif de “justice”, et celle-ci se réclame ultimement du droit à être humain. L’État ne peut assurer la justice, parce que c’est une institution injuste. Ses lois de tribunal ne peuvent s’arranger d’aucun paradoxe, elle ne fait qu’assurer le fonctionnement d’une administration. Nos problèmes ne sont pas essentiellement personnels, psychologiques – parce que nous devons en rendre compte à la terre et ils sont donc aussi d’ordre social. D’un point de vue historique l’Etat n’a fait qu’exécuter une réplique des paradoxes de l’enfance, à l’échelle de l’adulte. Finalement ces paradoxes ne peuvent être résolus que socialement, politiquement – pourtant chaque enfant ne fera qu’endosser ce problème antique comme s’il s’agissait de quelque chose de nouveau. Ce n’est pas la nature humaine qu’il nous faut considérer, mais sa situation. C’est pour cette raison qu’on ne peut réduire le drame moderne au personnage, mais que l’on doit absolument le comprendre en terme de “situation”.

La tragédie recréée le paradoxe de l’être humain. Si Aristote avait raison, ce dont la catharsis nous purgerait ce ne serait pas de nos peurs, mais de notre humanité – ce qui aurait pu être souhaitable pour Aristote, qui était un aristocrate possédant des esclaves.

Quel regard portez-vous sur notre humanité?

L’humanité est un paradoxe pour lequel il n’existe d’autre solution que l’inhumanité. La fêlure de la civilisation grecque est partiellement éloquente à ce sujet.

Ce qui laisse le problème au politique et au théâtre. Le socialisme est-il une science positive ou un existentialisme? Il ne peut être ni l’un ni l’autre parce que les être humains n’agissent pas objectivement. Il n’existe pas de cause humaine abstraite – nos comportements sont toujours contaminés par la peur, par l’idéologie, ou par un savoir limité et, quoi qu’il en soit, par la mouvance d’une situation. Ni la guerre, ni l’ingénierie sociale n’ont pu résoudre le problème de l’humanité. Et pourtant le problème demande constamment une résolution et seul l’art dramatique est en mesure de le faire. C’est pourquoi il nous est impossible d’être humain sans “l’art”- parce qu’il est le moyen par lequel nous nous recréons, et non simplement par lequel nous reproduisons ce que nous sommes. L’art n’est ni transcendantal, ni sublime, il peut soit corrompre, soit libérer. Tel est le risque avec l’humanité – et ceci n’est déterminé ni par Dieu, ni par les gênes.

Beaucoup de critiques vous considèrent comme un héritier de Brecht. Quelles différences entre vos démarches?

Brecht ne fait pas confiance au théâtre, au lieu de chercher à représenter le problème, il cherche à y répondre. Dans les différentes versions de ses Lehrstücke (Ndla: Pièces didactiques de Brecht) il a tenté de diviser le problème, de fournir différentes alternatives, différentes réponses possibles. Ce qui élude le paradoxe. Nous avons besoin aujourd’hui d’être plus radical. Nous avons absolument besoin de représenter la situation dans son intégralité – avec chacune de ses contradictions – si bien que le spectateur soit en mesure de la pénétrer. Il nous faut impérativement, avec force, rendre le problème incontournable. Il ne s’agit pas là d’empathie ou de catharsis. En revanche c’est au publique qu’il revient d’accepter la responsabilité de cette situation. Même s’ils essayent de la fuir, ils l’emporteront malgré tout avec eux. On ne peut comprendre le public dans sa réaction immédiate. Il nous est impossible d’accomplir la moindre action humaine tant que vous ne savez pas qui vous êtes – et vous ne pouvez prendre conscience de cela qu’en étant confronté à des situations extrêmes.

Les jeunes auteurs d’aujourd’hui traitent d’un Théâtre de la Catastrophe et du Chaos. Au pire il ne s’agit que de pessimisme ou d’un narcissisme assez trivial. Au mieux cela nous met face aux changements sociaux et politiques qui ont couru depuis Brecht. A la place des problèmes de pauvreté et de pénurie nous somme confrontés aux problèmes de la surconsommation et de la surproduction, d’une redistribution inégalitaire, injuste, et face à la montée de la corruption culturelle qui en découle. Nous avons besoin de re-politiser ce problème. Pour cela nous avons besoin de nouveaux dispositifs. Parmi ceux-ci l’on trouve un “T(héâtre) d’É(vènement)“, du “Temps Accidentel”, de “l’Objet Invisible”, le “Principe d’Imagination”. Ce qui est une partie du Théâtre Rationnel que j’essaie de créer.

L’une de vos questions importantes, est celle d’une expérience du XXème Siècle après Auschwitz.
Jusqu’à quel point pensez-vous que cette nouvelle vision et définition de notre humanité, qui est apparue avec celle des camps de la mort, a modifiée notre relation aujourd’hui avec la scène et l’écriture?

Ces centres d’anéantissement (tels que les camps nazis) sont les aboutissements extrêmes de ce que sont nos prisons. Mais ceci tient à une raison bien spécifique. Nous confondons loi et justice. La loi ne peut produire aucune justice, elle ne peut tout au plus qu’administrer. Elle ne peut pas prendre en compte le paradoxe humain, elle se contente d’assigner la culpabilité. Parce que la société ne peut pas créer de justice – parce qu’elle est elle-même injuste et ne comprend pas le problème – alors la société et le Moi social se transforment en “volonté de vengeance”.

Toutes les prisons sont immorales – qu’il s’agisse d’Auschwitz ou de la maison d’arrêt locale. Bien sûr il y a une grande différence de rapport, ce n’est pas la même échelle – mais l’assassinat de quelqu’un est en soit immoral. Les prisons sont le produit d’un système injuste qui créé – et continuera de créer – des réactions de destruction massive en chaîne, parce que les conséquences de cette injustice ne peuvent continuer à être gérées décemment jour après jour. Ceci nous conduira à des catastrophes qui se trouvent à l’intérieur même des idéologies qui servent à justifier cette injustice.

Mais une société se définit aussi par ses lois. C’est une nécessité sociale et culturelle…

Bien sûr nous avons besoin de lois administratives, mais elles finiront par détruire notre société si nous n’arrivons pas à rendre celle-ci toujours plus juste. Dans le monde moderne, tout “système de vengeance” conduit à des réactions racistes ou fascistes. J’ai traité cette question dans l’une de mes pièces “Maison d’arrêt”. Mais lorsque le Berliner Ensemble (fondé par Brecht) l’a mis en scène, le problème a été réduit à la forme la plus banale d’ingénierie sociale. La logique de ce système abouti au goulag – et la raison brechtienne seule ne peut rien contre. C’est pourquoi le brechtisme est le théâtre du totalitarisme – et donc d’un point de vue extrême le théâtre d’Auschwitz et du goulag. Bien entendu nous nous trouvons à l’extrême opposé de ce que Brecht poursuivait. Mais si vous vous méprenez sur le paradoxe de l’humain vous êtes obligé de finir à l’exact opposé de ce que vous aviez l’intention de réaliser.

Nous avons besoin d’une nouvelle compréhension de notre société – d’une nouvelle compréhension de la définition aristotélicienne de “l’animal politique”. Il nous faut interpréter ça à travers une nouvelle forme de radicalisme. L’on dit actuellement qu’un théâtre politique ne peut pas être écrit à cause de l’actuelle désorganisation de l’aile politique de gauche. Mais ce n’est pas vrai. Aujourd’hui le Théâtre politique se révèle être de plus en plus fondamental, et de plus en plus nécessaire – il ne s’agit plus d’une simple adjonction (comme s’était le cas dans les année 60) mais de quelque chose qui se trouve au coeur même du politique.

L’une de vos pièces les plus poétique et poignante, “Lear”, est une recréation du Roi Lear de Shakespeare, à travers l’expérience du totalitarisme et de la barbarie telles qu’elles se sont exprimées au XXème Siècle. Pouvons nous voir dans le traitement que vous avez effectué d’une œuvre considérée comme le plus grand poème dramatique du Théâtre Elisabéthain, une manière à la fois de reconnaître et de vous détacher d’un héritage?

J’éprouvais le besoin de réexaminer les solutions que Shakespeare offrait au paradoxe de l’humain. Il réussit souvent à cerner et à comprendre ce problème avec profondeur, bien qu’il est toujours finit par aboutir au compromis – finalement c’était un “créoniste”. J’ai écrit “Lear“ de manière à mettre en relation le problème de Lear avec celui d’Hamlet. Shakespeare n’aurait pas pu écrire un jeune Lear (Richard II, s’en approche mais il ne peut pas remettre en doute son système politique) ou un vieil Hamlet. C’est à nous d’accomplir cela – ou alors de déplacer la complexité de l’âge. (C’est pour cette raison générale que Sophocle a eut à composer Oedipe en deux parties – le jeune Oedipe révolutionnaire à Thèbes et le vieil Oedipe réactionnaire de Colonne). Nous devons faire se rejoindre les problèmes d’Oedipe et d’Antigone. C’est d’un besoin urgent pour notre scène moderne. C’est ce que j’ai essayé de faire à travers certains personnage: Léonard (dans “La compagnie des hommes”), Nold (dans “Café”) et Sweden (dans “ Le Crime du XXIème Siècle “).Ce qui veut dire qu’il nous faut redécrire le fondement même de la réalité humaine sans avoir recours au supranaturel – les fantômes de Shakespeare et les dieux des grecs – et retrouver dans notre intérêt à tous la complexité et la richesse de l’imagination que nous avions transféré à ces figures. Ce qui veut dire qu’il faut redécrire l’humain. C’est cette structure dramatique qui est présente dans “Café”.

Le Théâtre de l’Humain, capable de placer le spectateur face à sa conscience et à son histoire (en devenir), a été l’un des changements apporté par Brecht sur la scène moderne…

Pour l’instant Brecht doit être écarté parce qu’il a tenté d’atteindre en théorie une fausse objectivité, et jeté par-dessus bord le principe d’imagination. En pratique ce n’est pas ce qu’il a fait (ça ne serait possible – si jamais cela l’était – qu’en prison, mais pas dans des théâtres) Mais pour le moment ses pièces sont encore trop enlisées dans sa théorie. Il faudra du temps pour les en sortir. Pour l’instant il est destructeur, et le théâtre dérive faussement de lui et souvent échoue. Shakespeare a écrit entre deux révolutions qui ont réussies – alors il pouvait se permettre d’être radical sans être réactionnaire ou révolutionnaire. Mais nous vivons à une époque qui est à la fois révolutionnaire et réactionnaire – et tout deux à des degrés sans précédents. C’est pour cette raison qu’il nous faut en revenir aux grecs – à des pièces qui présentent des situations simples.

Ils savaient poser ces questions et reconnaître une situation déterminée par le dieu qu’ils portaient à la scène – ce dieu était le plus grand savant (tandis que le dieu des chrétiens est le plus grand auteur dramatique). Les grecs aspiraient à créer leur humanité au mépris du dieu – en acceptant la responsabilité de leurs actes en relation avec une situation donnée, ils ont du même coup accepté la responsabilité de cette situation – ils incorporaient ces deux phénomènes l’un à l’autre, et en ce sens ils le rendaient créatif: il n’existe aucun miracle dans le Théâtre Grec, les miracles sont une invention de la chrétienté, et représentent le coeur même de ce qu’est la trivialité. Les miracles dans d’autres systèmes culturels ne sont que des mythes. En fondant un “Théâtre Rationnel“ sur des situations extrêmes – en mettant à nu la condition humaine, comme les grecs le faisaient – nous rendons à nouveau la question de l’humain créatrice. Ceci ne se fait pas en adoptant des réponses ou des méthodes classiques, ceci se fait en redéfinissant l’ensemble du problème de notre société.

Nous connaissons tous votre oeuvre théâtrale, mais vous êtes aussi (et probablement avant tout) poète. Pourriez-vous nous parler de la relation et du regard que vous portez sur la poésie, et de la manière dont celle-ci influe sur votre œuvre dramatique?

La poésie au Théâtre est verbale et visuelle – elle se trouve avant tout dans la relation de ces deux éléments. La langue est devenue scientifiquement positive ou est réduite au “Wise crack” – la version hollywoodienne d’une sagesse de survie. Le cynisme est tourné au ridicule. (C’est ce qui se cache derrière la plus grande partie de la langue de Beckett.) Les auteurs dramatiques doivent créer des situations dans lesquels les personnages sont forcés de commenter la situation – la plus part du temps ils font références à une action ou a un objet. La poésie doit incarner la logique de cette situation – la voie la plus simple (parce que la plus urgente) pour décrire la situation dans son intégrité consiste à s’investir dans – ou à faire partie de – la situation. Cette langue n’a pas besoin d’être “agitée”, parce que les situations les plus extrêmes sont aussi souvent les plus calmes.

Votre langue semble pourtant tirer sa poétique –son lyrisme- de situations communes qui s’accumulent pour nous conduire vers une scène de l’extrême que vous décrivez. Pourriez-vous nous en parler?

Je considère cette langue comme étant “ une carte de référence ”, l’exacte désignation de ce que veut dire être – dans – la – situation.

Je n’apprécie pas la plus part des usages que l’on fait de la “littérature” au théâtre – parce que l’on ne fait souvent qu’imiter ce qui est hors de la représentation dramatique. Shakespeare vivait dans une culture littéraire – le langage biblique des protestants était dramatique, la langue de Dieu et celle du peuple parlaient ensemble: il en est de même dans les langages extrême: une langue de situations humaines.

Le langage théâtral des grecque était sacré et ne faisait pas de distinction entre parole et musique. Quand Dieu meurt la musique change – on continue de chanter mais il n’y a plus de chanteurs, on continue de jouer de la musique mais il n’y a plus d’instruments. Notre musique vient de nulle part. La musique est perçue comme une expression bien plus profonde de son Moi, d’une certaine manière plus fondamentale que la langue. La plus part des philosophes sont universellement d’accord sur ce point. Mais ils ont tort. Toute musique est une conséquence du langage, avant que la langue n’apparaisse elle n’était considérée que comme un bruit utile. Le bruit commence d’abord par se transformer en musique lorsqu’il est parlé par un dieu – lorsque les dieux “parlaient” ils “chantaient” et ils apprirent aux humains à chanter- la parole et la musique dépendaient l’une de l’autre. Désormais ce n’est plus le cas, elles existent indépendamment l’une de l’autre.

Il existe tout de même une relation entre Parole et Musique. Dans la mesure où les notions de rythme et d’arythmie sont inhérentes à un texte et à son interprétation…

Si nous pouvions recréer l’humanité de manière à pouvoir nous comprendre suffisamment nous-même, il serait alors possible pour la parole et la musique de naître du même “être”, notre situation pourrait les générer toute deux. Ceci ne peut être accompli esthétiquement parce que cela dépend d’une logique de l’imagination. Lorsque Oedipe quitte, aveugle, les portes de la ville, il parle et il chante – pour nous ceci serait absurde. Il en retournerait de la trivialité de l’art de la représentation – laquelle tente d’user arbitrairement, mystiquement de l’imagination, sans considérer sa logique.

Notre théâtre ne court-il pas le risque de se transformer en un art exclusivement réservé à une petite élite intellectuelle (ou prétendue telle...), et par conséquent prenant toujours de plus en plus de distance avec les spectateurs, la réalité sociale de notre époque, et de perdre son rôle fondamental dans la culture occidentale et au sein de la société?

Le problème de notre théâtre actuel c’est que l’on a fait pour la première fois de l’imagination une marchandise. L’être humain est transformé en produit de consommation – comme si un cannibale tentait de se manger lui-même. Film, télévision, vidéo interviennent entre le percevant et le perçu. Au théâtre, le spectateur doit recréer la scène – laquelle est sélectionnée (de manière à accomplir la concentration) mais elle reste externe. L’écran séquestre la vision. Cela va encore plus loin avec la “réalité virtuelle”. La machine se substitue au fonctionnement biologique de l’interprétation. L’impact est immédiat mais l’effet est anesthésiant. La nostalgie a remplacée la mémoire – parce que la nostalgie est une simulation. C’est comme si une barrière s’était élevée entre l’esprit et le Moi. Le Moi est désocialisé. En même temps le marché a prit un grand pouvoir sur les arts de la scène. Au lieu d’avoir une représentation qui soit un moyen pour la justice de s’exprimer- la commercialisation a nourri le besoin de vengeance qui créé par lui-même son asocialité. C’est ce que commence à exprimer la fonction structurelle des prisons.

Comment expliquer alors une fréquentation aussi fragile de notre théâtre?

Il y a plusieurs conséquences à cela. Si un théâtre renouvelé s’attache à recréer des situations humaines primordiales – ceci aurait une répercussion qui irait au-delà des spectateurs immédiats. L’esprit humain est une structure dramatisante et il doit répondre à l’élucidation dramatique du paradoxe – c’est une nécessité cognitive de l’esprit. L’influence du théâtre s’étend au-delà de son audience immédiate, même les arts commerciaux sont sensibles, vulnérables, à son influence – de la même manière que toutes les églises ont besoin (à travers la logique de l’imagination) de créer des hérésies.

L’esprit se dramatise lui-même parce que nous sommes des enfants nés. Les enfants sont radicaux dans leur manière d’interroger la représentation de la justice. Les jeunes continuent naturellement a répondre à l’art dramatique dans le sens où les adultes grecs et jacobéens le faisaient: c’était un besoin existentiel vital.

Il est possible que les adultes d’aujourd’hui aient perdu ce besoin par la pression de masse de la démocratie commerciale. Mais chaque génération créé ses possibilités d’humanité. Ceci peut être bâti institutionnellement. Des esprits qui peuvent continuer à être confrontés créativement avec des situations extrêmes ne peuvent pas les oublier. Mais la compréhension ne s’accomplit pas à travers une révélation, c’est une question de pratique existentielle: l’imagination ne peut pas s’enseigner mais elle est créatrice. Le théâtre est inutile s’il est un ghetto.

C’est tout le problème. Il s’agit d’un ghetto institutionnel que l’on ferme pour des raisons cooptatives, de marketing culturel, à de jeunes créateurs qui pourraient le transformer, proposer d’autres alternatives, au-delà des modes, qu’elles soient destinées aux prétendues élites ou au plus grand nombre. Que faire selon vous?

Il est connu qu’il est difficile pour toute nouvelle forme d’imagination de se faire comprendre pour ce qu’elles sont. L’accueil réservé aux nouvelles pièces de théâtre innovantes en est un bon exemple. Elles sont généralement très inexactement décrites et les vues et les opinions imputées à leurs auteurs, sont à l’opposé de ce qu’ils sont réellement. Ils sont attaqués pour ne pas utiliser les méthodes qui ne font en réalité que détruire le théâtre et le réduire à ce vicieux détritus d’Hollywood ou de Broadway – et comme j’ai déjà été invité à écrire pour les deux, et comme ceci est une question technique et non un jugement personnel, je peux en parler en connaissance de cause. Ainsi de plus en plus de jeunes auteurs sont forcés à vivre en écrivant pour des institutions qui les détruisent. Je pense que c’est la raison pour laquelle Sarah Kane – la plus grande auteur dramatique de sa génération – s’est suicidée. Elle n’a pas accomplie cet acte parce qu’elle était dépressive, ni par critique ou par échec. Elle s’est suicidée parce qu’elle était confrontée au succès – mais sans pouvoir voir comment un auteur de théâtre pourrait continuer à écrire dans notre situation actuelle tout en préservant cette nécessité d’un respect de soi en tant que créateur. Elle n’a pas vécue assez longtemps pour sonder les profondeurs de cette situation et survivre avec un plus grand besoin d’écrire.
La réponse à cette situation est la suivante: écrire.

© Europa Revue 2006

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