Hans Peter Weber
Trilogie des Hören-Sagens

Das Tao der Musik

Offenkundig und direkt hören wir ja die Musik, wenn wir Musik hören. Doch in einer wesentlichen Bestimmung / Stimmung hören wir mit der Musik im Musikhören. Wir hören das, was akustisch nicht erscheint und was im Hören der Musik als das ’Unhörbare / Unerhörte’ der Anmutung des Inneren Musizismus auftritt. Das mentale Aktiv, das die erscheinende Musik direkt hört, ist die ’ich’-Struktur der Mentation: ’ich’ hört die Musik; aber das, was dann angelegentlich dieses Hörens in mir ’singt’, ist kein ’ich’, denn nur ’das andere’ in mir, das ’selbst-andere’ der poetischen sensuellen / sensationaren Anlage in der Person, ist das unerhörte neuronar-mentale Agencement, welches zu dieser via Musik initiierten Anmutung fähig ist. Man hat vom ’Dritten Ohr’ gesprochen (Joachim Ernst Berend), so wie ja auch vom ’Dritten Auge’ die Rede war (gerade für die Welt der Malerei, der Bildenden Künste, vgl.: Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Hamburg 1984, bes. p. 18). Aber beim Hören mit der Musik handelt es sich eigentlich nicht um ein wirkliches Hören, auch nicht um eine ’inneres Hören’. Die metaphorische Redeweise lässt eher durchscheinen, dass das Wesentliche beim Musikhören nicht das Hören ist, sondern die – in Verstärkung – ausgelöste Anmutung der celebren Qualitäten des kulturalen Sinns (als inneres curatierendes cerebrales Sinnenorganon) in ’mir’. Wenn es beim Musikhören wesentlich darauf ankommt, mit der Musik zu hören, dann kommt gerade jener Prozeß ins Spiel, dass wir mit der Musik anmuten. Und diese dem Äußeren verborgenen, weil innerlich verpuppten Qualitäten der Anmutung in ihrer intrinsisch neuro-chromatischen Beschaffenheit sind es, welche in der anthropogenen Natur / Kreatur des Mentalen die spezifisch mikrokosmische Zauberhaftigkeit / Köhärenz ausmachen, die man das anthropomorph mikrokosmische ’Tao’ nennen muss [Mikrokosmos ist ’mind’, die Mentation, die höhere cerebrale Physis].

Ja, es gibt überhaupt kein anderes ’Tao’ zu erfahren als dieses Tao der Musik, der Musie, des Inneren Musizismus, welches eigentlich in den Effekten des eintretenden Integritätszustands im Gehirn-Gemüth-Komplex als einem ’Kohärenzempfinden’ und/oder einer viabilisierenden ’präsenzierenden Stimmung’ besteht. Nur die Seele selbst hat Tao. Und ’Seele’ ist gänzlich abgeklärt nur im mentalen Agencement der kreatürlichen Kulturität des Menschen effektiv zu verorten.

Mit einem ’Tao’ als Empfinden des eigenen kreatürlichen Zusammenhangs mit der universellen Welt können wir aufgrund unserer physischen Beschaffenheit (v.a. nervliche Abgeschlossenheit u.dgl.) nicht rechnen. Und das ausgerufene ’Tao der Physik’ (Frank Capra) bleibt eine intellektuelle Fehlplatzierung. Denn die Beschaffenheit des uns eigenen mentalen Mikrokosmos ist von nicht-physikalischer Art [Physik als ontisch niedriges Register der Physis] .Der menschliche Mentalapparat, die intrinsische ’Welt’, diese reelle Mikrokosmik also, ist von der höheren und höchstraffinierten physischen Beschaffenheit der SupreMatie: Chromatisierungen seiner ’Sensationen’ (als Physis-Züge) konkretisieren seine kulturalen ’qualia’.

In Abweichung zu Merlau-Ponty gesagt: der Musiker / Kompositeur bringt seine Mantik ein und seine Phatik, d.h. im neuronaren Agencement: das Organon seines kulturalen Sinns, seiner ’Sensation’ der SupreMatie [= Physis des Mentalen], welches ein intrinsich-kryptisches Vermögen ist, das bei ihm und den Perzipienten (Perzipienten sind die Hörer wie auch die Musiker und Komponisten, welche ja zugleich immer ihre ersten Hörer bilden. Die Perzipienten agieren musizistisch regelrecht, d.h. dann: entregelt, wenn sie in sich die passionierten ’Gymnasen’ auslösen, zu denen sie durch die muskalischen ’Gymnopädien’ stimuliert wurden: Wesen der Anmutung.) durch Anmutung initiiert und verstärkt werden soll. Indem die Musiker der Welt ihre Mantik nebst kulturalem Sinn leihen, verwandeln sie die Welt in Musik. Und die Musik verwandelt die aufgeschlossenen Perzipienten / Hörer in passionierte Wesen, in graziöse Kreaturen:

Solcherart ist das Wesen der Verwandlung – unterm Walten eines Tao der Musik.

Was man mit der Musik hört, ist das Unerhörte. Doch gerade dieses ’hört’ man nicht, sondern man erfährt es – als jenes sich in sich Sammelnde, als jene konvulsivische ’Stille’, die von der ’ärmsten’, verschwindenden, flüchtigsten Musik, die also im Ausfluss von Musik hauchfein ’punktiert’ wird, musica povera, als conditio sine qua non für das Tao der Musik, das Tao des Inneren Musizismus, worin ja gerade das Dispositiv des vollkommen abgeklärten sacrum, des sacrum verum besteht.

Die unerhörte Musik ist immer ’spirituell’ – in der vollkommen abgeklärten Lesart dieser Vokabel: es handelt sich um die phatische Celebrität der Mentation, um ihre durch Anmutung erregte Viabilität, um das Konzentrat der reinen Heftigkeit, welche durch minimale Klangrisse ’geritzt’ wird.

Gleichwohl bleibt dieses ’Tao’ in der Technik von ’Musik’ eine europäische Spielart, die mit der Passion, mit der inneren ’Hingabe’, mit der Kontemplation nie völlig Ernst macht, weil sie nervös bleibt. Wir, wir ’Europäer’, bleiben in all unseren existenzialen Künsten nervös – ’inspiriert und pulsierend’, cerebral heftig und entrückt. Und so gerät uns auch das Tao der Musik, gleichwohl das Strengste, was wir (uns) mental-kulturell zu bieten haben.

A PARTE: Und ’die Medien’, was ist mit den ’Medien’? … will heißen: mit ihrem harten Kaliber des ’Computing’, des elektronischen ’morphing’, das die phänomenische Welt aller ’Erfahrung’ überrumpeln möchte? Die sind des Tao, die sind jeglichem Inneren Musizismus abhold. Sie haben sich ganz auf die andere Seite geschlagen, in die Aufschärfung von ’künstlicher Kreativität’ im synthetischen sizing [und sie werden erst zukünftig spät einmal nützen, wenn alles Drängende an ihnen erschöpft ist, und ihnen keine andere Wahl mehr bleibt als die der ’Kehre’ in den randständigen Beitrag zur Neuropoetologie – … fernste Zukunftsmusik, trocken …]

Die crux der phänomenischen Instrumentalmusik z.B. bleibt ganz entschieden die sich ins Instrument durch-setzende Innere Kantabilität des Musikers. Wie soll sich diese durch-setzen in ein Gerät, das sich durch isolierende Programme von der Praxis dieses Inneren Singens trennt, das sich also ’ästhetisch-kinetisch’ selbst klinisiert?!

Die Musik und der Tod

Diese Viabilität schließt gerade die unter der Anmutung des Unerhörten sich verwandelnde Beziehung zum Tod mit ein. Die mental automatisch sich einstellende vorlaufende Todesgewissheit, die zu den vier Grundmotiven der Evokation von Musizität gehört, kann ja nur in der Verwandlung des Gemüthes zu einer tragisch-heiteren, zu einer existenziellen Stimmung ’besänftigt’ werden. Nicht dass die Musik diese über die Kreaturen notgedrungen verhängte Erkenntnis jemals verdrängen könnte, sie soll es auch gar nicht erst versuchen! Die Musik nimmt sich auch dem Bedrängenden der schwelenden Todesgewissheit an, um es durch die mentale Verwandlung zur Viabilität des Gemüthes der Stimmung des Tragisch-Heiteren auszusetzen. Im Tao der Musik liegen so auch Züge, die eine Musik hervorbringen, die den Todessschrecken annimmt und ihn pazifiziert, indem sie ihn dem großen Strom der inneren Gratifikation aussetzt, der die strenge Gelassenheit erbt aus seiner durchlebten passionaren Souveränität:

Musik – stärker als der Tod – zeitweise, zustandsweise, im ’anderen Zustand’, ohne der pausbäckigen Ignoranz und / oder der Verdrängung verfallen zu wollen. Die unerhörte Musik verdrängt nicht, sondern betört das Sterblichkeitsbewußtsein – betörend und hinreißend!

Die Spiritualität der unerhörten, der rigorosen, der absoluten Musik, welche die anthropomorph gänzlich abgeklärte ist, schließt diese Viabilität der Mentation gegen die drohende eigene potentielle Todesverfallenheit ein. Sie macht über die Musik, mit der Musik den Inneren Musizismus stärker als den Tod, weil sie in die Verfassung der tragischen Heiterkeit führt.

In der passionaren Musik obsiegt so also nicht unbedingt ’das Todesmotiv’, wie es explizit in den ’Requiems’, in den funeralen ’Messen’, in den ’Trauermärschen’ und dgl. angestimmt wird. Dieses ’Motiv’ weicht eigentlich eher einem musikalischen Raffinement, welches die Attitüde des (unnegierbaren) Tragischen mitten in seinem Geltungsdrang mit der Stimmung der Viabilität und des Celebren durchsetzt, so dass dieses Tragische leicht inexistent wird – in eben jener Formulierung, die Foucault für den ganzen Rahmen wählte: „heitere Inexistenz des Subjekts“.

Musik – eingedenk des Todes: stärker als der Tod. Heitere Gelassenheit (von) der Todesgewissheit. Tragische Heiterkeit der Kreatur. Ihren ’Grund’ wiederum bezieht diese besonnene Stärke aus dem Tao der Musik, aus dem Tao des Musizismus, und nur aus ihm.

Die in dieser Orientierung relevanten Musiken, Kompositionen stehen ’motivisch’ dann auch eher ’schief’ zum etwaigen ’Topos’ und ’Thema’ Tod, sie schneiden diesen ’Komplex’ eher von den Seiten an, durchwirken ihn untergründig, - so wie etwa: J. S. Bachs ’Partita d-Moll’ (BWV 1004) für Violine solo, die kongenial in Verbindung mit tragisch und passioniert gestimmten ’Chorälen’ gebracht wurde, cf. „Morimur“ / Partita d-moll, Choräle [The Hillard Ensemble, Christoph Poppen (ECM – New Series 1765, München 2001)].

Eine ausführliche Auflistung von Musiken, Werken, Komponisten, in denen sich die Spuren solcher musizistischer ’Todesverarbeitung’ finden, soll hier nicht verfolgt werden. Sie wäre auch müßig, denn es sind ihrer Legion. Fast zu allen Zeiten und in allen Œuvres schlagen diese Spuren nieder, so es sich nur um rigorose Musiken handelt, sei es in ’Volksmusiken’ oder in ’Kunstmusiken’. Und man findet diese Spuren gerade auch in ’unkonventionellen’ Werken, Œuvres, d.h. gerade in jenen, die nicht explizit das Motiv ’Tod’ anführen, ja gerade eher abseits von solchen! Eine Thanatologie (wie etwa bei Philippe Ariès, Geschichte des Todes, München 1980; M. Pannington, Memento mori. Eine Kulturgeschichte des Todes, Stuttgart 2001, u.a.) muss dazu ebenso wenig aufgeboten werden wie etwa die Verfolgung eines speziellen ’Todesmotivs’ in der Musikliteratur (cf. etwa :G. Fleischhauer u.a. (Hg.): Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert, Blankenburg 2001; R. Hammerstein, Tanz und Musik des Todes: die mittelalterlichen Todestänze und ihr Nachleben, Bern/München 1980; F. Link (Hg.): Tanz und Tod in Kunst und Literatur, Berlin 1993; D. de la Motte, Traum, Schlaf, Tod: Die andere Zeit in Liedern von Robert Schumann, in: Zeit in der Musik, Frankfurt 1997, p.15-21; S. Urmoneit, Untersuchungen zu Schuberts Klavierlied „Der Tod und das Mädchen“, in: Musikkonzepte 97/98, hrsg. von H.K. Metzger / R. Riehn, München 1997, p.44-65; u.a.m.).

Die Musik – stärker als der Tod ist eine anthropomorphe Konstante im musizistischen Schaffen, die sich als curatierende Kraft gerade durch alle wirklich unerhörten Musiken zieht. Sie dient der Viabilität. Und so sind ihre ’Momente’ auch in den verschiedenartigsten Zeiten, Stilen, Kompositionen (Personen) aufzufinden, in ’Volksliedern’ der diversen Kulturen ebenso wie in den Kunstmusiken der Jahrhunderte und Epochen, in den ’archaischen’ Musiken ebenso wie in der Musik des ’maquam’, in der ’ars antiqua’ ebenso wie in der ’2. Wiener Schule’, in der Renaissance-Musik ebenso wie in der ’absoluten Musik’ des 19. und 20. Jahrhunderts usw. usf.

Musik – stärker als der Tod, diese geht ohnehin immer die Verbindung ein mit Zügen einer musizistischen Bewältigung jener anderen existenziellen Defizite, um derentwillen die unerhörte Musik sich ja in Gang setzt. ’Große’ Musik verarbeitet auch den weitläufigen existenziellen Schmerz aus dem Empfinden der mentalen Selbst-Entsetztheit bzw. Fassungslosigkeit, aus der anthropomorphen Scham und aus dem Verlust der ’matrizialen’ Bindungen (Schicksal der ’Geworfenheit’ in die Vereinzelung).

Die Poetisierung im Tao der Musik – diese ganz andere und existenziell bedeutende ’Autopoiese’ also – hüllt in ’großen’ Werken (jedweder Provenienz) tunlichst den ganzen ’vierfachen Grund’ des existenzialen Mangels der Menschenkreatur in ihren weitgesponnenen Mantel des ’Einbergens und Vergessens’ ein, so weit und so lange eben die Verwandlung in den ’anderen Zustand’ anhält: temps musicaux, die glücklicherweise immer auch eine ’Phase’ lang stärker sind als der Tod.

Dumme Musik

Gibt es dumme Musik?

Dazu müßte man genauer in Erfahrung bringen, was ’dumm’ ist. Wer gibt uns seriös Auskunft? Musil !
Robert Musil wäre nicht gerade klug gewesen, wenn er versucht hätte, seine Abhandlung „Über die Dummheit“ (in: Essays und Reden, Kritik. Hrsg. von Adolf Frisé, Reinbek 1993, p.1270-1291) ganz im Alleingang durchzuexerzieren. Und so versammelt er vieles, was bereits die Tradition dazu angeliefert hatte, wozu ja auch die Einsicht gehört, ein gewisses Maß von Dummheit gehöre zum Leben schon dazu, so wie es etwa im „Lob der Torheit“ des Erasmus von Rotterdam vorgezeichnet wird.

Und wir wären eben sowenig klug, wollten wir versuchen, in der Begrenzung unseres Sujets der „dummen Musik“ die Dummheit als menschliches Konditional durch alle ihre Äußerungen erfassen zu wollen!

Natürlich muss auch Musil zunächst der einschüchternden Formel Kants vom ’Urteil’, der Urteilsart, die sich auch im ’Geschmack’ und in den ’Vorlieben’ zeige, folgen. (p.1271), er verlässt dieses enge Gebiet jedoch schnell wieder, weil über ’Geschmack’ und das ’Gefühl der Dummheit’ viel zu viel Differenziertes und v.a. Zwiespältiges festzustellen ist, doch leider immer auch eines: das ’Schamverletzende’ und ebenso ’Gewaltige’, was eben in der Herrschaft der Dummheit zentral ist(ibid.).

Gerne lässt Musil auch die akademisch-philosophischen Raisonneure zur Dummheit Revue passieren (J.E. Erdmann voran), ebenso wie die Vertreter der analytischen Psychologie und der Pädagogik u.dgl., bezeichnenderweise hielt Musil seinen gewieften Vortrag nicht vor den Universitätsgelehrten, zu denen er wenig Vertrauen hatte, sondern vor dem österreichischen Werkbund, also vor Künstlern und kulturellen Intellektuellen! Er zeigt die Beziehung der Dummheit zur seelischen Grausamkeit und gar zum Sadismus auf (1274f), die Beziehung zum Hochmut, zur Eitelkeit und Geltungssucht, zum Stolz, zum Größenwahn der Einzelnen wie der Sippen, Nationen, Gesinnungsbünde (1276f). Auch die Verstrickung in die je geltende ’Unmoral’ und/oder ’Rohheit’ bzw. ’Unbildung’ als „Gefühlsfehler“ (bzw. -defizite) werden verhandelt (1278f), ebenso wie die einfachen Ungeschicklichkeiten, die ’geistigen’ ebenso wie die ’athletischen’ (: ’tapsige’ Leistungsschwächen).

Schließlich wird aber die Dummheit der ’Klugheit’ gegenübergestellt, die in der allgemeinen Lebensklugheit wurzelt. Dieses Verhältnis sieht Musil ganz im Kontrast von „Verstand“ und „Dummheit“: alle Formen des mangelnden Verstandes, die als spezifische Dummheiten daherkommen, inbegriffen die des ästhetischen Erfassens: das ’Billige’ im Verstandesgefühl (der Kitsch, auch als ’Gefühlslüge’ aus Verstandesgründen bezeichenbar); und inbegriffen die des ästhetisch-erotischen Debakels des sexuellen bzw. moralisch Verworfenen (praktizierte ’Widerwärtigkeiten’, ’Frechheiten’, ’Unanständigkeiten’ etc. (1280f.)). Musil beleuchtete, wie alle diese mentalen Regungen in Beziehung zum ’Affekt’ bzw. zu bestimmten Affekten stehen, Affekte bis hin zur Wut, zur Gier, zur Tapferkeit etc. pp. (1282f).

Seine Reflexionen weisen verschiedene Durchdringungen von ’Intelligenz und Affekt’ auf, die z.T. unauflösliche Verbindungen als spezieller Formen der Dummheit eingehen. Die Einsicht, dass „Dummheit und Klugheit … sowohl vom Verstand als auch vom Gefühl“ abhängen (1285), ist ebenso unerlässlich wie diejenige, dass auch die Klugen nicht immer vor Dummheiten gefeit sind [„gelegentlich sind wir alle dumm“ (1290)]. Und so gilt es gerade, die „intelligente Dummheit“ (eine Art Gerissenheit) von der ’schlichten Dummheit“ („schwer von Begriff“) zu unterscheiden (1286f).

Natürlich darf der Ausflug ins Gebiet der ’pathologischen Dummheit’ nicht fehlen, wie sie in die Therapiezuständigkeit der Psychiatrie gehört (1288). Aber diese klinisch-medizinische Dimension (Debilität etc.) fällt auch für Musil nicht mehr in den Bereich, der zur Verhandlung des ’common sense’ von Dummheit primär ansteht (1287f).

Lebensgeschichtlich interessant – und zwar persönlich wie sozial – wird der casus der Dummheit dann, wenn die Beziehung ’Verstand-Dummheit’ zur ’Vernunft’ hin überschritten wird, die Musil dann unterm Signum des „Geistes“ führt. Die ’intelligente Dummheit’ gerade, worin sich Dummheit mit Verstand auflädt, erscheint als dieser lebensbezogene Defekt, als „die dem Leben selbst gefährliche Krankheit des Geistes“ (betrachtet als ’Vernunft’ (1288)); darin sollte man sowohl die Verstellung einer mit geistigen Fehlern behafteten Person wie die ebensolche einer ’Gesellschaft’ erkennen (1289).

Musil differenziert zu recht: „Man kann zwar was psychologisch-real im Individuum vor sich geht, nicht auf Sozietäten übertragen, also auch nicht Geisteskrankheiten und Dummheit, aber man dürfte heute wohl vielfach von einer ’sozialen Imitation geistiger Defekte’ sprechen; die Beispiele dafür sind recht aufdringlich.“ (1289).

Und ohne Zweifel ist diese Aufdringlichkeit seit Musils Zeiten personell wie zivilisatorisch immens angewachsen, gerade auch durch ’Ausdifferenzierung’ in tausenderlei Metiers / Milieus.

Insistiert man darauf, dass die ’intelligente Dummheit’ weniger „den Verstand als den Geist zum Widerpart“ hat, worunter auch ’das Gemüt’ zu fassen wäre (nicht also: Gefühle), dann wird ersichtlich, wie stark auf die wahrhaftig und gratifikatorisch durchgearbeitete Beziehung zwischen den Quellen der Inspiration (’Geist’, Vernunft) und den anderen Quellen des Gemüthes geachtet werden muss, wenn diese persönliche und sozietive Form der Dummheit von der Gratifikation, von der existenziellen Genugtuung geschieden werden soll (ähnlich: 1289f). Denn hier betreten wir das Reich der „höheren Dummheit“, welches uns kulturell gefährlich werden kann – und leider auch ungehemmt wird!

Ausgedrückt im Ästhetischen, im Musikalischen etwa, erleben wir dies gegenwärtig ja durch jene Flut von billig-kulturindustrieller Produktion, welche die ästhetische, speziell die akustische Innenweltverschmutzung erzeugen, unter welcher Personen wie Sozietäten zu leiden haben. Verschmutzt wird die Innenwelt in ihrer Synthesis von Gemüth und Vernunft (’Geist’), und verschmutzt wird nicht minder die Umgebung (akustische Umweltverschmutzung en masse).

Doch – wie Musil betonte – dies allein kann der Kritik nicht genügen, um das Unselige daran zu erfassen. Es muss noch etwas Besonderes hinzutreten, dessen Fehlen dann die Misere wesentlich miterantwortet. Musil nennt dieses „das Bedeutende“. „Das Bedeutende vereint noch die Wahrheit, die wir an ihm wahrnehmen können, mit den Eigenschaften des Gefühls, die unser Vertrauen haben, zu etwas neuem, zu einer Einsicht, aber auch zu einem Entschluss, zu einem erfrischten Beharren, zu irgendetwas, das geistigen und seelischen Gehalt hat und uns oder anderen ein Verhalten ’zumutet’“ (1290). Gerade durch dessen Dasein oder seine Abwesenheit ist das gesamte lebensweltliche Verhalten überhaupt erst der Kritik zugänglich, der positiven wie der negativen (1290).

Miteingewoben in dieses ’Bedeutende’ ist immer die Einsicht in die Selbstbescheidung (1290), was zur Gestaltung des eigenen Daseins in vehementer Schlichtheit führt, die ja etwas Betörendes mit sich führt, das Betörende gerade als das Gegenteil von Dummheit; weil es von existenziell tragender Qualität ist!

Dieses ’Bedeutende’ hat demnach nichts mit ’Semantik’ zu tun, mit ’Meinung’, ’Sinn’ u.dgl., denn es ist von kreatürlich existenzieller Dimension, welche die Qualität der Inspiration und der Gratifikation der ganzen Mentalität, des ganzen Gehirn-Gemüth-Komplexes ausmacht.

Und so wie das Gegenteil der (intelligenten) Dummheit nicht ’die Weisheit’ ist – ’Die Weisheit’, ein Reich, das auch Musil nicht ansteuern möchte: „eine öde und im allgemeinen gemiedene Gegend.“ (1291). Musil hält es da sehr entschieden eher mit dem ’intellektuellen Eros’! –, sondern eher die souveräne Curatierung, so liegt das Gegenteil der dummen Musik, die immer entweder von den Affekten oder von der Animation (’Gefühligkeit’) beherrscht ist, nicht in ’würdiger Musik’ (als einer Art ’Hofschranzenästhetik’ …), sondern in der anmutigen Musik, welche inspirativ und pulsierend ist.

Die Musik, die demnach jenseits der Dummheit von akustischer Innenweltverschmutzung (und: Umweltverschmutzung) zu entstehen vermag, muss an dieses ’Bedeutende’ gebunden sein, was einen unbedingten existenziellen Wert hat. Darum ist die authentische, die rigorose, die unerhörte Musik inspirativ und betörend, denn sie strebt nach der existenzialen Gratifikation (alias: Grazie …). In früheren Zeiten, die auch schon gewußt haben, daß man ’moderner weise’ nicht ’religiös’ sein kann, sondern nur eben: musikalisch, hätte man dies noch in Metonymien des Divinischen ausgedrückt, so wie etwa Alexander Skrjabin, der die Courage hatte, sich in seinem musikalischen / musizistischen Zustand als ’göttlich’ zu verstehen, d.h. abgeklärt gesagt: als graziös!

In anderen Worten: für die authentische Musik gilt es immer, „Klänge zu finden, deren Wert darin liegt, dass sie uns auch angesichts des Todes noch etwas zu bedeuten vermögen. Darin läge (…) ein Inbegriff von Schönheit. Sonst wäre das Ende der Musik das Ende der Welt.“ (Michael Heinemann, Kleine Geschichte der Musik, Stuttgart 2004, p.334).

Auch wenn nicht unbedingt das Ende der Welt, so wäre es doch die Vollendung der seelischen Misere. Dieses ’Bedeutende’ der Musik muss angesichts des Todes – und noch mehr angesichts des Lebens wachsen, angesichts der zu erlangenden tragischen Heiterkeit, angesichts der Wahrung des existenziellen Geheimnisses, das uns ’sein’ läßt [’Sein’ als Zustand des ’Tao der Musik’, des Musizismus].

© Europa Revue 2006

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