“Qu’il est étrange”, écrivait Heinrich Heine en 1831 à propos de la Révolution française, “que l’agitation de nos voisins d’outre-Rhin ait eu une singulière parenté avec nos songes philosophiques, dans notre tranquille Allemagne. À comparer l’histoire de la Révolution française et celle de la philosophie allemande, l’on doit en conclure ceci : les Français, occupés à tant de choses sur le terrain qui les obligent à rester vigilants, auraient sollicité de nous autres Allemands que, pendant ce temps, nous rêvions pour eux dans notre sommeil. Notre philosophie allemande ne serait rien d’autre que le rêve de la Révolution française. Nous aussi aurions vécu la rupture avec les choses existantes et la pensée traditionnelle, de la même manière que les Français l’ont vécue dans leur société …”

Cette pensée de Heine a été souvent reprise. Les Allemands auraient été “des contemporains philosophiques du présent”, sans en être “les contemporains historiques”, souligne Karl Marx: “Les Allemands ont pensé en politique ce que les autres peuples ont réalisé concrètement”. Hegel déjà avait formulé le principe d’une “théorie allemande” et d’une “pratique française”. Cette formule n’a pas été reprise seulement pour le domaine philosophique, mais également dans une même proportion pour la littérature de la période révolutionnaire, dans laquelle on voyait une correspondance, une sorte d’action parallèle à la Révolution française. C’est la raison pour laquelle déjà Friedrich Schlegel classait parmi “les plus grandes tendances de l’époque” le roman de Goethe les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre) de même que la Doctrine de la science (Wissenschaftslehre) de Fichte et la Révolution française. Ce “rapprochement” chez Schlegel, à la différence de ce que firent plus tard Heine ou Marx, ne sert nullement à la critique d’une remise en question des choses telles qu’elles existaient en Allemagne, qui s’essoufflait sur un plan purement intellectuel. Plus encore: “Celui pour lequel aucune Révolution ne peut paraître importante, si elle n’est pas bruyante et palpable, ne juge pas les choses en embrassant l’histoire de l’humanité”, ajoute-t-il. “Ce petit livre dont la multitude bruyante ne fit pas grand cas en son temps” jouerait donc dans l’histoire culturelle “un rôle plus prépondérant que tout ce qui l’agite”.

L’œuvre de Mozart ne figure-t-elle pas parmi ces révolutions silencieuses et immatérielles dont parle Schlegel? Mais que signifiait la Révolution française, pour Mozart? La réponse ne peut qu’être celle-ci: rien! Il n’a été retrouvé aucune note qu’il aurait prise à ce sujet – sur la prise de la Bastille, deux ans avant sa mort –, dont on ait une trace documentée écrite et dans laquelle il aurait affirmé son inclination ou sa réprobation.

Mozart se place, en tant qu’homme et artiste, radicalement en dehors de la Révolution française. Il est partagé entre Ancien régime et société bourgeoise. Le sociologue Norbert Elias le décrit comme un "artiste homme de Cour et bourgeois", "vivant pour ainsi dire dans deux mondes sociaux". Son sens esthétique est resté soumis à l’aura d’une société contre laquelle, par ailleurs, il se révoltait souvent via son comportement personnel. Selon les termes d’Elias en effet, les canons de cette société n’offraient "aucune place légitime en son sein pour l’artiste tant épris d’individualisme". Cependant Mozart revendiquait cette place : “un génie avant l’époque des génies”. Faisant valoir son importance artistique, il réclamait d’être placé sur un pied d’égalité par l’élite de cette société – une revendication que tout au plus une petite ›cour de muses‹, déjà fortement embourgeoisée, comme l’était le Weimar de Goethe, pouvait et voulait bien satisfaire.

Dans sa ville natale de Salzburg qu’il haïssait, Mozart était cependant au même niveau que les valets de chambre. Le traitement de ces derniers ne se distinguait pas sensiblement de celui de l’Organiste de la Cour qu’était Mozart. Il était prisonnier du régime des Ordres “correspondant à la lettre à l’étiquette établie au 18ème siècle et qui n’accordait aucun traitement privilégié au génie” (Alfred Einstein). Le réel cas dont on faisait d’un musicien à la Cour impériale de Vienne est mis en évidence dans un courrier de Maria Theresia à son fils Ferdinand, auquel s’était adressé Léopold Mozart sollicitant une place pour son fils (à la Cour de Milan), elle qui, pourtant, avait jadis embrassé cet enfant prodige: “Vous sollicitez de moi que nous ayons l’obligeance de prendre le jeune Salzbourgeois à notre service. Je ne sais pas en qualité de quoi, car je ne crois pas que nous ayons besoin d’un compositeur ou de gens inutiles”. Il y avait cependant une ›société‹ dans laquelle la valeur artistique de Mozart était reconnue et dans laquelle ses origines modestes ne jouaient aucun rôle: l’ordre des Francs-maçons. Au sein de la Loge, il était l’égal des nobles. Ceci explique son engagement et son ascension rapide dans la Loge, à laquelle il était éperdument attaché.

Dans la société, hors du cercle très fermé de l’ordre des Francs-maçons, la carrière de Mozart avait naturellement une tout autre aura. Son échec à Paris en 1778 en est un exemple frappant. Alors que, quinze ans plus tôt, il avait été reconnu à la Cour comme un enfant surdoué et exhibé comme un amouret rococo, le public ne parvenait pas à concevoir que cet enfant prodige devenu artiste ait l’exigence de s’élever à la Cour: “Ce qui me cause le plus de chagrin,” avoue Mozart avec amertume dans un courrier à son père, le 31 juillet 1778, c’est “que les Français imbécilles croient que j’ai encore sept ans; il est vrai qu’ils m’ont vu à cet âge”.

Dans cette déclaration Léopold Mozart ne découvrait rien qu’il ne sache déjà: cet homme, représentant typique de la vieille société, ne comprenait rien à la conscience, nouvelle pour l'époque, que son fils avait de sa propre valeur artistique, ni à l’inadéquation au ›monde‹ qui en résultait. Il lui semblait on ne peut plus normal de poursuivre ses intérêts avec la dévotion traditionnelle qui s’impose auprès des sommités de la société. Mozart quant à lui se montrait hostile à toute servilité, toute “courbette” (“je ne peux le souffrir”) ainsi qu’il le confie à son père dans une lettre datée du 10 décembre 1777. Dans un courrier adressé à la baronne Waldstaedten le 23 août 1782, Léopold Mozart dit de son fils qu’il veut “faire son bonheur tout de suite. Rien ne doit l’entraver: et malheureusement, c’est justement […] aux génies que l’on barre particulièrement le chemin”. Et encore: “Ce sont des principes contradictoires qui l’animent, trop et trop peu, il n’y a pas de juste milieu”. Ce juste milieu est pourtant ce que doit trouver celui qui prétend au succès dans ce ›grand monde‹. Ce succès fut donc refusé à Mozart. Jamais il n’a réussi à obtenir de la Cour qu’elle reconnaisse sa valeur artistique. Grimm a évoqué concrètement le fait qu’il n’ait pu réussir en particulier à Paris et qu’il n’y ait eu tout simplement aucune place pour lui dans la capitale du ›monde‹.

Mozart à Paris, cela rappelle la misère de Wagner dans la capitale française. Tous deux sont animés par la même haine de la métropole du 18ème comme du 19ème siècle. Tous deux sont confrontés à un concurrent surpuissant dont ils ne maîtrisent pas les habitudes mondaines, qui certes a “moitié moins de talent, mais deux fois plus d’habileté” qu’eux-mêmes: pour l’un Gluck, pour l’autre Meyerbeer, deux souverains absolus dans le monde de l’art, soumis sans réserve aux codes de conduite en vigueur à Paris. Lorsque Gluck se rend chez Voltaire, à Ferney, le monde cultivé fait mention de cette rencontre “comme la rencontre de deux princes gouverneurs”, ainsi que l’écrit Alfred Einstein. Mozart quant à lui, de petite taille, d’apparence insignifiante, dépourvu du charisme de la ›personnalité‹, était incapable de convaincre la société et demeura “totalement perdu au milieu de ce système basé sur les intrigues et la protection, qui faisaient loi dans la grande ville”. Naturellement il lui manquait également l’envie de figuration qui animait le “chevalier von Gluck”. Bien qu’il ait reçu du pape Clément XIV en 1770 le même ordre “de l’Eperon d’or” que Gluck, et même un degré plus élevé, il ne fit jamais usage de sa décoration. Il voulait que les représentants des milieux aristocratiques de la Cour le reconnaissent comme un des leurs, non pas par un titre (“Chevalier von Mozart”), mais pour ses qualités de musicien. Sans succès éclatant, comme nous le savons. Il ne devait pas en être autrement plus tard pour Wagner qui, durant ses années de misère à Paris, fut, tout autant que Mozart voué à l’échec, car on lui reprochait sa nature impulsive et sa diplomatie défaillante.

La présence de Mozart à Paris démontre donc plus que clairement sa distance envers l’Ancien régime, cependant il serait faux d’y interpréter une prédisposition à la Révolution. Et si Wagner pouvait s’identifier avec la Révolution de 1848 parce qu’il projetait en elle sa vengeance pour ses expériences avilissantes à Paris, jamais Mozart n’a exprimé de pensées revanchardes. À l’évidence, la Révolution de 1789 ne l'atteint pas, pas plus dans sa vie spirituelle et sentimentale que dans l’exercice de son art. Et pourtant la création de son dernier opéra était une initiative particulièrement délicate sur le plan politique, eu égard aux événements qui se dessinaient en France, même si telle n’était pas son intention.

La clémence de Titus fut donnée en première représentation à l’occasion du couronnement de Léopold II en tant que roi de Bohême, le 6 septembre 1791, au Théâtre du Comte Nostic (aujourd’hui Théâtre national) de Prague, deux bonnes années après la prise de la Bastille. Cet opéra semble ne pas être touché par le tournant social issu de la Révolution française, tout comme d’ailleurs les festivités du couronnement à Prague, qui se déroulèrent encore une fois avec tout le faste traditionnel à la Cour de l’›Ancien régime‹ – une sorte de réplique d’opposition à la Révolution, menée dans l’insouciance de la menace qui pèse à Paris sur la sœur du roi nouvellement couronné. Ne célèbre-t-on pas dans l’opera seria La clémence de Titus – et l’on doit saluer ici l’aptitude précoce de Mozart pour la musique dramatique – une fois encore un genre d’opéra courtois déjà désuet, comme si rien ne s’était passé, comme si l’image du monarque absolu était encore intacte? Certes, il est question dans cet opéra de conspirateurs désireux d’attenter aux jours du souverain, mais sérieusement, pouvait-il venir à l’esprit des spectateurs en 1791 que les projets de mort d’une Vitellia et d’un Sesto puissent être une allusion à la Révolution française? De telles conspirations, dirigées non pas contre l’institution, mais seulement contre la personne du souverain, souvent pour des motifs d’intérêts personnels, ont toujours existé dans les maisons impériales et royales. De surcroît, les conspirateurs dans Titus appartiennent aux cercles les plus élevés – l’instigatrice du complot, Vitellia, est en effet la fille d’un empereur déchu, qui aspire à retrouver le trône retiré à sa famille. Le peuple ne participe pas à ces intrigues criminelles, mais se contente de prononcer des paroles qui témoignent de sa fidélité envers son souverain: il réagit de manière révoltée par un “Ah!” déclamé par le chœur au premier acte, à la suite de l’attentat contre l’empereur et ne distribue rien d’autre que des louanges emphatiques à l’intention de son souverain. Un opéra en hommage au sacre du roi, semble-t-il.

Et pourtant l’opéra de Mozart a déplu à la Cour assemblée à Prague, en premier lieu à l’impératrice Marie-Louise. On lui prête le fait qu’elle aurait dit de Titus que c’était une cochonnerie allemande ("una porcheria tedesca"), une rumeur qui s’est répandue bien sûr seulement depuis 1871. Que ces paroles aient été authentiques ou non, le fait que l’impératrice – et son entourage – aient été fort mécontents du "grand opéra" de Mozart – qui était tout autre chose que "grand" –, est attesté dans une lettre de l’impératrice à sa belle-fille Marie-Thérèse, tout récemment extraite des archives de la Cour de Vienne (Haus-, Hof- und Staatsarchiv), écrite le lendemain de la première de l’opéra à Prague. Le malaise ressenti d’un point de vue esthétique par le public assistant à la première de la nouvelle Clémence de Titus a sans aucun doute un rapport indirect avec l’orage de la Révolution, dont les roulements de tonnerre ont résonné bien au-delà des frontières françaises.

Johann Baptist von Alxinger, dans ses Félicitations adressées à la nation de Bohême (Glückwunsch an die böhmische Nazion), rédigées à l’occasion du couronnement de Léopold II, montre combien l’ombre de la Révolution s’est étendue jusqu’à Prague. Il y est décrit l’Autriche sous son nouveau régent, en désaccord avec l’anarchie révolutionnaire qui règne en France:

Citons également les paroles d’une cantate pour les festivités du couronnement:

Leopold II apparaît ici également comme celui qui sauvera des menaces révolutionnaires: “Et il apparut, notre sauveur! / Vite les orages se dissipèrent”. Le nouvel empereur ne s’avère pas être un préservateur rigoureux de l’ordre établi, mais un père très doux pour la nation: “Vois, ton sujet vient se repaître/ de ta douceur paternelle”.

La clémence de Titus a elle aussi certainement été vue sur fond de Révolution. Toujours est-il qu’ici, comme à Paris, l’on se rebelle contre un “souverain sacré”. Naturellement, l’attentat contre l’empereur romain aura en tant que tel à peine inquiété le public de la Cour, on était habitué à cela sur une scène de théâtre. Et en fin de compte, la Cour savait bien ce qui l’attendait. Les Etats de Bohême s’étaient clairement accordés avec le directeur du théâtre de Prague, Domenico Guardasoni pour mettre en musique une nouvelle fois, dans une forme textuelle modernisée, le libretto de Titus écrit par Pietro Metastasio, poète à la Cour de Vienne mort en 1782, bien connu et mis en musique de nombreuses fois. Rien de surprenant à cela puisque l'empereur Titus, en ces temps d'absolutisme éclairé, faisait figure de modèle antique d'une souveraineté moderne. Un parallèle évident entre le souverain et l’empereur romain dans le Discours de remerciements prononcé lors de l’hommage rendu par les Etats (Dankrede bey der Erbhuldigung der Stände), dans lequel Léopold II est loué comme un “prince doux et bon” qui a “rétabli l’institution étatique ébranlée” à la suite des agitations sociales qui viennent de secouer le pays et qui a, dans sa “douceur paternelle” décidé de “créer avec les fidèles Etats des provinces […] une constitution qui peut asseoir de manière la plus sûre la félicité nationale”, : “Sa Majesté peut se laisser maintenant aller paisiblement aux élans de son cœur et, comme Titus, exercer chaque jour des bienfaits et ainsi jouir de la béate certitude (accessible à bien peu de princes) que l’amour de son peuple l’accompagne toujours”.

Les Etats de Bohême se promettaient avec ce nouvel empereur un gouvernement libéral préservant leur droits héréditaires. Léopold II, non sans raison, voulait en faire un ›Principe filosofo‹, tout comme son frère Joseph II mort en 1790. En tant que Grand-duc de Toscane il avait mené des réformes économiques et administratives de grande envergure, dans l’esprit de l’Aufklärung (la philosophie du progrès), et avait même montré à ses débuts une certaine bienveillance envers la Révolution française, bienveillance sur laquelle il revint lorsqu’il vit que sa sœur Marie-Antoinette était menacée. En tant qu’empereur, il dut annuler partiellement les réformes de son frère Joseph II. Car entre-temps il était devenu évident que les principes éclairés dont Joseph II et d’autres princes s’étaient fait les avocats, pensant qu’ils les amèneraient – avec le soutien d’autres cercles de bourgeois éclairés – à améliorer l’état absolutiste, avaient en réalité ruiné l’Etat.

Le public aristocratique de la Cour considérait manifestement avec suspicion ces principes éclairés sous-jacents dans La clémence de Titus de Mozart. Le poète de la Cour de Saxe Caterino Mazzolà avait en effet non seulement raccourci de manière significative le livret de Metastasio, sur les directives de Mozart, et opéré une restructuration dramaturgique, mais il l’avait également sensiblement modifié dans son évolution générale. Que la bonté impériale triomphe d’une conjuration funeste était un déroulement connu, ainsi que le montrent les différentes adaptations musicales du libretto de Metastasio, cela ne pouvait au fond plus déconcerter le public de la Cour. Bien plus que le complot d’assassinat contre l’empereur, ce qui bouleversait dans le Titus de Mozart était le comportement de ce dernier envers ses conjurateurs. Chez Metastasio ce comportement était guidé par l’intelligence de l’Etat, dont la traditionnelle vertu de ›clemenza‹ du dirigeant est seulement une des formes d’expression. Chez Mozart prime un humanisme sensible qui mésestime les mesures de précaution politiques. Priorité est donnée à la bonté du dirigeant utilisée comme fondement de son action au cas par cas, faisant fi des pertes, et que la raison d’état contrebalancerait sans doute.

Tout ceci devait sembler incongru à la Cour impériale plongée dans le faste traditionnel du couronnement de Prague. Que l'on se replace dans le contexte de l'époque : à peine trois mois auparavant, Louis XVI et Marie-Antoinette – cette dernière étant justement la sœur du nouveau roi de Bohême! –, avaient été découverts et arrêtés dans leur fuite à Varennes. Même si les événements qui agitaient la France voilaient les festivités d’intronisation de Prague, il semblait réellement impudent de glorifier un empereur n’opposant à un complot d’assassinat rien d’autre que douceur et disposition à la réconciliation. Voilà que l’histoire se déroulait devant leurs yeux. Une telle attitude ne pouvait mener qu’à la ruine d’un souverain. Dans toutes les cours princières d’Europe on s’accordait à penser que Louis XVI, par sa faiblesse, avait sinon déclenché, tout au moins favorisé la toute dernière ›conjuration‹ française. Et maintenant on osait présenter à la Cour impériale, si proche de la France par des liens de parenté, un opéra dans lequel on magnifiait cette clémence funeste comme la plus haute vertu de l’Etat, au moment où le couple royal français était emprisonné pour avoir été trop clément.

L’opéra de Mozart était donc ›politiquement incorrect‹ à cette époque, une incorrection à attribuer plutôt au libretto qu’à la musique. A l’époque précédant la prise de la Bastille, ce même libretto n’aurait pas fait scandale. Pas plus que dans la Flûte enchantée on ne peut voir dans La clémence de Titus une quelconque sympathie pour la Révolution. Dans la première œuvre en effet, un prêtre souverain absolu défend un gouvernement éclairé et orienté vers le progrès face à une réaction sombrement despotique. Le chemin de la culture et de l’expérience d’un jeune prince vers une souveraineté raisonnable et contrôlée est présenté dans l’esprit des principes francs-maçons. Lumière, éducation, culture s’inscrivent ici comme des voies d’évolution vers le futur, en opposition à toute fureur de progrès révolutionnaire.

Plus que jamais le premier des trois opéras de Mozart parus après la prise de la Bastille – Così fan tutte – se démarque de la Révolution. Certes dans l’épreuve d’amour est exprimée une profonde irritation contre les normes de comportement aristocratiques en vigueur, sous les traits d’un philosophe matérialiste tenant la fidélité pour une pure illusion, cependant à la fin, l’ordre traditionnel – si fragile soit-il – est rétabli cum grano salis. Les deux sœurs et les deux officiers, dont l’amour est mis à l’épreuve par le philosophe, reviennent à leurs fiançailles un temps dérangées. La passion que les deux sœurs, bannies de la société et de l’amour, ont vouée aux deux prétendus Orientaux et qui apparaissait bien plus vraie que les serments d’amour prononcés à leurs fiancés légitimes, est en fin de compte refoulée: elle est un simple dérangement ›exotique‹ du calme serein, de la "bella calma" de l’individu et de la vie sociale. Cela a des accents de Restauration plus que de Révolution. Et la morale est la suivante: laissons-nous guider dans les vicissitudes de la vie par la raison (“ragion”), par un amour rationnel qui s’élève au-dessus des complications de l’amour passion, une apathie stoïcienne en quelque sorte. Un hymne à la souveraineté de la raison donc – et justement souveraineté, aboutissement d’un processus de connaissance, étranger à toute pulsion révolutionnaire.

Non, il est difficile d’admettre que Mozart ait pu être à cette époque un sympathisant de la Révolution française. Mais qu’en est-il de ses œuvres précédentes? Figaro ou Don Giovanni ne sont-ils pas quelque chose comme le rêve de la Révolution, au sens où l’entend Heine? Tout comme on sent planer l’ombre de la Révolution imminente dans l’œuvre de Schiller à ses débuts, – n’avait-il pas été déclaré citoyen français par l’assemblée législative française? –, même s’il s’est affirmé plus tard comme un fervent opposant? Y a-t-il de telles ombres projetées dans l’œuvre de Mozart créée avant la Révolution? Dans l’histoire intellectuelle de la période précédant la Révolution française, quasiment aucune œuvre dramatique n’a joué un rôle plus important que Le mariage de Figaro de Beaumarchais. C’est justement sur cette pièce de théâtre que s’est portée l’attention de Mozart. L’idée de transformer en opéra, la comédie auréolée de scandale de Beaumarchais – dont la représentation était interdite dans la monarchie habsbourgeoise, bien que son impression fût autorisée – est partie, selon les dires de Da Ponte, de Mozart qui détenait la traduction faite par Johann Rautenstrauch de cette comédie (Vienne, 1785).

Ce qui l’a attiré dans le Mariage de Figaro était certainement bien plus sa configuration érotique que sa tendance révolutionnaire, cette dernière devant être considérée comme une légende dans l’influence que l’œuvre a laissée. Le Programme du Mariage de Figaro initial de Beaumarchais ne laissait lui-même encore rien transpirer d’une tendance politique de la pièce, et s’il n’y avait le célèbre monologue de Figaro dans l’œuvre de Beaumarchais, satire de son époque et de la société (V, 3) qui fait voler en éclats le cadre de l’action, une intention quasi révolutionnaire serait à peine perceptible même dans la pièce terminée. Le fait que Joseph II ait interdit la représentation prévue à Vienne, qualifiant la pièce de “scandaleuse”, relève plus de la censure morale que politique, car le souverain était d’un point de vue politique un censeur plutôt clément – et naturellement la censure morale était d’autant plus rigide. Tenant compte de cet état de fait, Da Ponte a supprimé ou adouci les éléments moralement scandaleux, et moins atténué l’influence politique de son projet qu'on le l'a prétendu communément.

›Révolutionnaire‹, l’opéra de Mozart l’est naturellement encore moins que son modèle littéraire. La comédie d’un auteur classé, tout comme Cagliostro ou Casanova – ou encore Lorenzo da Ponte – parmi les figures aventurières typiques d’un Ancien Régime décadent, ayant profité de ses ›perméabilités‹, ne mérite sûrement pas d'être qualifié de révolutionnaire. La moquerie de Beaumarchais à propos de l’Ancien régime est au fond purement défaitiste, “comme son Figaro il ne reconnaît pas de meilleur ordre que celui qui est en vigueur. Comme pour les valets de la comédie, comme les fripons du roman picaresque – et Figaro est l’addition de ces personnages – l’état du monde est inchangeable, il s’agit seulement de s’en arranger” (Norbert Miller). Il ne viendrait même pas à l'idée de Mozart de remettre en question l’état du monde actuel à proprement parler, tant il a expérimenté la perfidie de l’Ancien régime qu’il a commentée de façon sarcastique dans ses lettres. La ›Parabase‹ du Figaro de Beaumarchais contre l’ordre social établi, dans la scène V, 3 décriée, et sur laquelle est fondée la longue interdiction de représentation à Paris, a certainement été approuvée par Mozart en certains points, en raison d’expériences personnelles similaires, mais cela n’en fait pas pour autant un révolutionnaire. La déclaration d’Alfred Einstein est difficilement réfutable: “Mozart n’était pas homme à s’intéresser à la politique”.

Et pourtant, Figaro était d’un certain point de vue un rêve de la Révolution française: ce que cette dernière cherchait à obtenir par la violence, l’amour l’accomplit chez Mozart. Il est la force qui brise les barrières sociales – ce n’est pas la première fois dans Figaro, il était déjà présent dans L’enlèvement au sérail. Déjà dans cette œuvre, il se passe une sorte de révolution amoureuse. Le quartet final du second acte, avec son hymne à l’amour, véritable renversement dans l’histoire de l’opéra (“Vive l’amour!”) est, si l’on peut s’exprimer ainsi, la prise de la Bastille de la conception aristocratique de la Cour en matière d’amour, celui-ci devant être au service des intérêts d’une élite sociale. L’amour dépasse chez Mozart toutes les barrières sociales. Amor vincit omnia – même la hiérarchie sociale.

L’anoblissement amoureux de la camériste Susanna par exemple acquiert un poids d’autant plus important que Figaro justement n’est pas composé en tant qu’œuvre ›politique‹. Il n’importait nullement à Mozart d’enterrer musicalement le statut des personnes de rang ou même d’élever de manière évidente celui du héros principal, tout simplement parce que la structure des classes reste fondamentalement intacte chez lui. On a dit que l’opéra de Mozart aurait dû s’intituler Le nozze di Susanna. Contrairement à ce qui se passe chez Beaumarchais, Susanna mène en effet de plus en plus l’action, elle s’évade largement du rôle dévolu traditionnellement à la camériste, la servante, la ›coquette‹. Elle joue une sorte de rôle intermédiaire entre le niveau des serviteurs et celui des dirigeants, et c’est bien elle qui a toutes les ficelles entre les mains. Dans le célèbre air des roses (n° 28), elle est à la fin anoblie sur le plan musical et se rapproche de la comtesse Almaviva, si l’on considère les critères musicaux retenus pour chaque rang social.

Naturellement l’anoblissement de Susanna s’analyse uniquement comme une métaphore, car l’air des roses est marqué par une gestique musicale, une interruption, un ›ton‹ dans le sens musical autant que social, qui n’est à vrai dire ni courtois ni bourgeois et provient encore moins des règles établies pour la caractérisation musicale de la classe inférieure. On y reconnaît bien plus le ton de l’idylle pastorale, arcadienne, qui s’exprime selon un rythme sicilien, dans un registre en fa majeur pastoral classique, où prédominent les instruments arcadiens, flûte, hautbois et basson. Dans cet air, Susanna est d’une certaine manière renvoyée à l’Age d’or, à l’époque où il n’y avait pas de différences sociales. L’Arcadie, l’idylle pastorale, l’état de nature, étaient alors les modèles, à l’époque de l’Aufklärung (siècle des Lumières), la matérialisation idéale d’une société meilleure. La phrase attribuée injustement à Rousseau “Retour à la nature!” est en rapport avec la prédilection pour le genre de l’idylle, qui était pour lui l’illustration poétique de l’état de nature à partir de laquelle il a construit son ›contrat social‹.

Au quasi-anoblissement de Susanna correspond l’humiliation volontaire du comte, dans la scène finale: lorsqu’il veut démasquer la comtesse comme infidèle, mais que Susanna, revêtue des habits de la comtesse, lui demande pardon, accompagnée par l’ensemble au complet, il le lui refuse par un véhément “No! No, no, no, no, no!” répété. Cela rappelle de manière criante le “No!” avec lequel Don Giovanni repousse plusieurs fois le Commandeur qui l’invite au remords. Dans l’un comme dans l’autre opéra, le “No” représente le refus de l’homme épris d’individualisme de s’intégrer dans une communauté à l’humanisme sensible. Dans Don Giovanni, il va en enfer, car le ciel règne sur cette communauté, dans Figaro au contraire, il vit le miracle d’une transformation, d’un retour et d’une entrée qui effacent totalement l’existence qu’il menait jusqu’alors, fortement égocentrique et inconstante sur le plan sentimental. L’apparition de la vraie comtesse, levant toute confusion, au moment où le comte repousse tout pardon – acte majeur d’une magnanimité sensible – produit un instant durant lequel le temps s’arrête véritablement, tous retiennent leur respiration, dans l’attente de quelque chose de tout à fait nouveau.

Par quoi pouvait être exprimé cet instant de silence, sinon par une pause? C’est le quart de pause accompagné d’un point d’orgue, avant que le comte n’engage de ce silence, de ce mutisme éloquent sa supplique “Contessa perdono!”. Dans un échange de rôles social jusqu’alors sans exemple dans l’histoire de l’opéra et du drame, et naturellement absent chez Beaumarchais, le maître courbe le genou – démasqué comme coupable et qui a maintenant besoin de la grâce – et demande le pardon “in tono supplichevole”, d’un ton implorant. La comtesse le lui accorde et l’ensemble répète dans un choral de la plus pure tradition son oui de réconciliation, il crée autour d’elle une communauté attentive et sensible.

L’amour pur surmonte toutes les barrières, il forme – à nouveau ou nouvellement – les couples: comtesse et comte, Marcellina et Bartolo, Susanna et Figaro, Barbarina et Cherubino; il place la bienveillance réciproque, la générosité et le pardon au-dessus de la hiérarchie sociale. La conditio humana est répartie de manière égale sur les différentes couches de la société, avec ses faces de lumière et d’ombre, la guérison de ses faiblesses n’est interdite à aucun d’eux, elle est le résultat de l’amour et de la coopération solidaire, bien au-dessus des barrières sociales. Vraiment, ici se déroule le rêve d’une Révolution française: une égalité résultant non pas de la violence, mais de l’amour.

Qu’en est-il dans Don Giovanni, dont la première représentation fut donnée deux ans avant la prise de la Bastille? On a volontiers vu en lui, en cet “anarchiste voluptueux”, ainsi que nomme Friedrich Dieckmann le personnage dont l’opéra porte le titre, un avant-goût de Révolution, par différents signes précurseurs. Il est totalement erroné de voir en Don Giovanni un précurseur de la Révolution. Tout au contraire, il est le libertin, aristocrate féodal portant les valeurs peu glorieuses de l’Ancien régime : la propension à la volupté et à l’usage de la force. Il est prompt à dégainer son épée, toujours prêt à commettre une agression érotique. De même que la force physique de la noblesse d’épée tomba en disgrâce sur le plan légal et moral, sous l'effet du mécanisme de monopole de l’Absolutisme (éclairé), l’érotisme galant, de provenance aristocratique, en vigueur à l’époque fut effacé par le culte de la tendresse à la période de l’Empfinsamkeit (le courant de la sensibilité). Don Giovanni ne fait certes pas seulement preuve d’une grande rapidité en matière d’épée et d’amour, il se montre aussi expert dans la pratique de l’amour galant, que son duettino avec Zerlina (n° 7) et sa sérénade à la camériste de Donna Elvira (n° 16) mettent merveilleusement en évidence. Cependant lorsque la galanterie ne permet pas d’aller assez vite, il est fait recours à la violence, comme cela est démontré lors de la tentative de violence exercée par Don Giovanni dans le duettino “Là ci darem la mano”, auprès de Zerlina qu’il tente encore de séduire avec des manières chevaleresques, dans le finale du premier acte.

Don Giovanni – “Cavaliere estremamente licenzioso”, comme il est écrit dans le répertoire des rôles du livret de Prague – est indéniablement un “personnage insociable”, il transgresse toutes les règles de la vie sociale, il est véritablement le ›dissoluto‹ du titre principal de l’opéra, au sens concret du terme (Il dissoluto punito). Pour lui n’existe aucune norme religieuse, sociale, légale ou morale, il est avant tout l’esprit indépendant le plus radical, l’antagoniste du discours sentimental et des codes de l’amour, justement défendus dans l’œuvre de Mozart. Ce qui provoque d’une part une solidarisation de ses victimes – et toutes les personnes de l’action sont ses victimes, à l’exception peut-être de Don Ottavio – faisant fi de toutes les barrières de rang apparaissant ici nettement plus que dans Figaro, d’autre part il contraint ces êtres, entièrement disposés à la sensibilité, à s’aliéner personnellement, s'il veulent le maîtriser pour se protéger ou se tirer d’affaire.

Les protagonistes de Don Giovanni, contrairement à ceux du Comte Almaviva, galant courtois coureur de jupon, ne constituent donc pas la communauté harmonieuse éprise de sensibilité décrite dans Figaro, ils vivent une discorde intérieure, car la haine et la vengeance aliènent leur aptitude à la sensibilité. C’est pourquoi cette communauté en fête n’existe plus dans la scène finale, contrairement à ce qui se passe dans Figaro. Leur coalition se défait, une fois l’ordre troublé rétabli: Donna Anna supplie Don Ottavio de repousser leur mariage “allo sfogo del mio cor”, Donna Elvira se retire au couvent, le couple paysan rentre chez lui et Leporello à l’auberge – les deux derniers pour manger, comme il est d’usage pour les petites gens qu’ils sont, dans une comédie. Cette communauté de classes forgée dans l’urgence se sépare à cause des “eccessi si enormi” de ce personnage principal négatif (II, 11), ce qui n’est pas le cas dans Figaro. Et si Don Ottavio s’est avisé de s’adresser à eux – à la noble Donna Elvira comme au couple de paysans Zerlina et Masetto – dans son récitatif avant son air n° 21 (“Il mio tesoro intanto”) comme à des “Amici miei”, après le finale, les nobles restent toujours des nobles et les paysans des paysans qui ne se mélangent pas. Avec la disparition du “dissoluto punito” disparaît également cette communauté éprise de sensibilité et faisant fi des classes sociales.

Dans le finale du premier acte, Don Giovanni invite dans son château toute la noce paysanne au complet, dans le dessein d’approcher Zerlina. Il met en scène un monde bouleversé, oui, il invite presque “la révolution dans sa maison”, car l’ordonnancement des classes sociales n’est plus d’actualité ; Leporello doit même aller quérir n’importe quelles filles dans la rue (air n° 11). Don Giovanni projette d’organiser une orgie sexuelle en bonne et due forme dans son château, car il ne s’agit pas d’autre chose. Le chamboulement de l’ordre établi à l’occasion de réjouissances orgiaques s’exprime dans l'une des inspirations les plus géniales et les plus audacieuses de l’histoire du théâtre musical: dans un chaos organisé d’opposition et d’imbrication des trois danses obéissant traditionnellement à une sémantique sociale distincte – menuet, contredanse et ›danse allemande‹, avec leurs rythmes contrastants et leurs superpositions de cadences raffinées (I, 20).

Ce chaos est annoncé par Don Giovanni dès le “chant de Dionysos” de l’air du champagne:

Don Giovanni annonce sans détours ce à quoi cela doit servir: il veut en profiter pour aller de jeune fille en jeune fille et se livrer avec elles aux jeux de l’amour: “Con questa e quella / Vo’ amoreggiar”.

La fête donnée par Don Giovanni est déterminée par un impératif de volupté: “Viva la libertà!” (I, 20). La perversion de l’impératif catégorique – du principe de moralité – de Kant! Agis de telle façon que la volonté puisse toujours obéir au principe d’abolition des lois ! Le sens donné par Don Giovanni à la “libertà” à l’évidence celui-ci: il revendique avant tout la liberté des masques et avec elle l’accès de tous à sa fête (même pour les jeunes filles de la rue): “È aperto a tutti quanti”. On y verrait volontiers des accents résolument républicains, voire révolutionnaires, juste deux ans avant la prise de la Bastille, mais en réalité il ne s’agit que d’une révolution – sexuelle – par le haut, d’une négation des barrières érotiques, d’une soif de liberté enivrante, destinée à profiter à une seule personne: le maître du château Don Giovanni, qui veut allonger sa “liste”. En somme la libertà du libertino! Comment s’explique-t-on alors que tous – Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio et Leporello – chantent avec lui cet impératif, avec force? Cela ne fait aucun doute: ils le chantent aussi, car ils donnent à la “libertà” un autre sens: ils veulent se libérer du ›dissoluto‹ qui a plongé leur univers dans le désespoir et la douleur, qui est sur le point de commettre son prochain crime – la tentative de viol sur Zerlina – et que le trio masqué durant cette fête veut terrasser. Et Leporello semble acquiescer, car il se représente un monde dans lequel le valet est délivré d’un tel maître – ainsi qu’il l’a déjà annoncé au début de l’opéra, n’être plus le valet, mais le maître: “Voglio fa il gentiluomo, / E non voglio più servir”. (L’utopie du subalterne, qui à la fin se cherche, doit chercher pourtant un nouveau maître, meilleur, car sinon il ne pourrait survivre). Ceci est justement la ›polysémie‹ de l’ensemble mozartien: l’on chante les mêmes mots, mais chacun leur prête un sens différent.

Chez Da Ponte/Mozart et dans l’œuvre qui lui a servi de modèle Don Giovanni Tenorio de Gazzaniga et Bertati (1787), le séducteur est, bien différemment de tous les drames de Don Juan qui l’ont précédé, présenté comme quelqu’un qui échoue. Ce concept du séducteur voué à l’échec, avec pour corollaire sa montée en puissance comme criminel, sa mise à l’écart et sa qualification de socialement ›démodé‹, a pour objectif de démontrer que l’ère de ce héros magnifique et obsolète est bel et bien dépassée, qu’elle est un ›Ancien régime‹ fâcheux devant être relayé par une nouvelle ère et de nouvelles valeurs. Cette relève est assurée par des êtres raisonnables et sensibles, tel Don Ottavio, dans un ordre policé offrant une vie parfaitement transparente. Le monde ne sera plus affecté et héroïque, ne sera plus basé sur la frénésie, la haine et l’amour passion, mais sur la logique et les sentiments mesurés; une alliance entre la philosophie du progrès et le sentiment philanthropique dans lequel le concret d’un quotidien vécu de manière responsable a plus de poids que le faste et la solennité d’une société parasitée et déresponsabilisée au quotidien. Cet anéantissement d’un monde vieilli a bien sûr pour conséquence de faire disparaître sa splendeur avec sa corruption. Le ›dissoluto‹ Don Giovanni rayonne de cette splendeur, malgré toute l’énergie criminelle dont il use, cette splendeur à peine évoquée dans le libretto mais évidente et imposante dans la musique écrite par Mozart, palpable dans le faste vocal et orchestral de la fête dissolue, sa cantilène érotique magique, le rythme terriblement entraînant de son “chant de Dionysos” (n° 11) et même – ou justement – dans sa perte victorieuse et sans crainte, méprisant la mort et du Diable.

Personne n’a décrit de manière aussi ravissante qu’Eduard Mörike l’ambiguïté de l'effet de la première scène finale – le dialogue entre le Commandeur et Don Giovanni. Dans sa nouvelle Le voyage de Mozart à Prague (Mozart auf der Reise nach Prag) (1855) , il écrit: “Et si maintenant Don Giovanni, défiant l’ordre immuablement établi, dans un formidable entêtement, sous la pression grandissante des forces sataniques, se débat désespérément, s’oppose et se démène, et à la fin disparaît, exprimant pourtant pleinement son caractère sublime, dans chacun de ses gestes, comment ne serions-nous pas secoués dans tout notre être par un mélange de joie et de peur? Un sentiment comparable à celui que l’on ressent lorsque l’on assiste tout ébahi au prestigieux spectacle d’une force naturelle déchaînée ou à l’incendie d’un magnifique bateau. Contre notre gré, nous prenons à la fois parti pour cet être grand et aveugle tout en partageant avec un grincement sa douleur, en assistant à son inévitable autodestruction”.

Mörike entend dans la première scène finale de Don Giovanni réellement les grondements lointains de la Révolution française, dont “la survenue qui va bouleverser le monde” est imminente. Dans cette nouvelle musicale, l’une des plus significative de la littérature mondiale, l’art de Mozart apparaît comme un phénomène d’une époque arrivée à un seuil, regardant en arrière vers l’Ancien régime et dépassant la Révolution pour se tourner vers l’avenir. La symbolique du seuil est mise en valeur sous une forme poétique en particulier dans le passage évoquant l’oranger planté dans le jardin du château du comte Schinzberg: Mozart, dans un rêve éveillé décrit avec tous les artifices artistiques et érotiques , cueille l’un des neuf fruits de l’arbre et le coupe en deux – moment crucial dans l’action de la nouvelle. L’oranger, arbre remarquable, symbolise par une figure de style le siège historique de l’art mozartien. Il provient de l’époque de Louis XIV, est un cadeau de Madame de Sévigné fait à une aïeule des Schinzberg. Aux yeux de ces derniers, ce jeune arbre était “le symbole vivant de l’attrait hautement spirituel d’une époque quasiment portée aux nues […] portant déjà en elle l’avenir funeste qui n’allait pas tarder à bouleverser le monde et dont notre innocent récit n’était pas loin”.

La Révolution française éclatera deux ans après la visite imaginaire de Mozart au château de Schinzberg! Nous assistons à l’agonie de l’Ancien régime. Son “symbole” aussi, l’oranger, avait commencé l’année précédente à dépérir, cependant grâce à des soins avisés, il put finalement être sauvé et ainsi être offert comme un cadeau surprise aux fiançailles d’Eugénie, la nièce du comte de Schinzberg. Un poème à connotation fortement mythologique en l’honneur du couple, né de la plume du jeune comte Max: ses neuf fruits se réfèrent aux neuf muses. Maintenant que, par la faute de Mozart, le neuvième fruit n’est plus, ce poème cérémoniel en l’honneur des fiançailles doit être corrigé: Apollon, “dieu de la musique” s’empare de ce fruit, le plus savoureux d’entre tous et le partage avec la “gracieuse belle” (Eugenie). Mozart dans le rôle d’Apollon. Lui, l’artiste de l’Ancien régime, dont la chevelure ne saurait tremper dans la source Castalia, à l’inverse d’Apollon qui y trempa ses boucles d’or, ainsi qu’il est mentionné de manière ironique dans la nouvelle, est en même temps celui qui, inconsciemment, détruit le symbole de l’Ancien régime, pour lui attribuer une nouvelle signification tournée vers l’avenir, dépassant les effets symboliques utilisés jusqu’à présent. Le vrai rang social de Mozart doit être reconnu par le monde seulement lorsque la Révolution aura pénétré l’Europe, monde qui semble anticipé dans le finale de Don Giovanni par le fait que Don Juan montre un “formidable entêtement” à défier l“immuable ordre établi”, montrant une force destructrice déchaînée. Mozart apparaît ainsi comme le génie d’un tournant historique; sa musique fait exploser l’atmosphère mythologique délicieuse chère aux cercles aristocratiques provinciaux, évoquée dans la nouvelle de Mörike encore une fois sur fond de parfum de déclin. Oui, elle fait en somme éclater les dimensions de l’Ancien régime. Un rêve de la Révolution française – ni plus, ni moins.

© Europa Revue 2006

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