Hans Peter Weber
Abspann
Ein paar Federstriche für Godard

Was hätte Godard analog zu Deleuze („Die Immanenz – ein Leben“) sagen können? –: Die Obesession / Invention – ein Leben.

Inventionen, Eingriffe, Obsessionen in Film.

Das Unternehmen: À la recherche du temps moderne (vergessen Sie Proust).

Aus der Perspektive „Arrièregarde der Avantgarde“ (Godard): Monsieur le Vivisecteur (wie Musil) – dreht ständig Essays in fulminanter(!) Eigen- und Fremd-Vivisektion der aktuellen Kräfte … einer politischen Anthropologie der auf laufenden Konzentrationen im zivilisatorischen „Widerstreit“ (Jean-Francois Lyotard) der Triebmotivationen. Natürlich im Ansinnen von Verdichtung, von konzentrierter Fassung der verstreuten Spuren des Triebgefüges durch unerhörte Frappanz-in-Film. Film wird in dieser Hand (!) ein Dispositiv der force de frappe intellectuelle.

Godard ist: Existenzialist der frühen Sorte. Paris, St. Germain, gegen 1960, birth of the cool: Außer Atem; ›exciting‹.

Hat G. eine ›Ästhetik‹? Eher eine intellektuelle Energetik: Fulminanz, Perplexion … die Kräfte prallen aufeinander; deren Reaktion lenken, im Spiel, sie am Nihilismus vorbeilenken, dieser schlimmen Drohung im Triebraum. Der Mann ›dreht Film‹, um selbst – Kreatur, die er ist – am Nihilismus vorbeizukommen; an beiden Spielarten: am verordneten, zivilisatorisch forcierenden, am trägen, dumpf organischen, versackenden.

›Exciting‹. Prickelnde Vehemenz. Wird beibehalten ein Leben lang, öffnet sich aber in weite Reiche des Daseins, peu-à-peu, später, im Laufe des Lebens (vom kleinen ›Verbrechen‹ – eine ›hündische‹ Desperado-Bewegung gegen die lauernden Nihilismen rundum in Außer Atem – bis zu den großen Maschinen-Strom-Vergeudungen in Nouvelle Vague).

Godard ist der KünstlerIntellektuelle unter den Filmern (›Filmer‹ – grauenhaftes Wort; besser: Filmsteller … wie ›Schriftsteller‹?; Direktor des fabrikativen Filmpools ›Godard‹? Film – ein Spannwerk / Umspannwerk für Spuren: Ton-, Seh-, Sprach-, Athmosphären-Spur für inszenierte, geschnittene, fragmentarisierend komponierte ›Aufnahmen‹; nichts Symbolisches, sondern Aufnahmen (Physis›Licht-Bild‹) auf Zelluloid / Magnetband am Kategorientisch, der mit dem Schneidetisch und dem ganzen Produktionsstab, mit dessen Schnittlinien und Schnittstellen-im-Kopf, hantieren muß).

2 ou 3 choses que je sais d'elle (1967)

Doch wir schweifen ab Der KünstlerIntellektuelle also, der für sich und Seinesgleichen zu sorgen hat, durch Eingriffe eine Haltung des eigenen mentalen Chaos im fremden herzustellen. Hersteller: die Kräfte, die konfus / diffus zerrenden Kräfte, die man ist und die aus umgebender Zivilisation auf einen wirken, formierend / deformierend einfangen, binden, irgendwie durch Ausdruck (›logique‹ – „logique de la sensation“, sagt Deleuze; Ausdruck der Empfindung (sensation) = Bindung der frei vagabundierenden Intensitäten) pazifizieren.

Hersteller. Musil z.B. – von frühen Film, dem „expressiven“, und vom frühen ›Kino-Gral‹ so beeindruckt, daß er attestierte: hätte Schopenhauer den Film schon gekannt, dann hätte er, was er über die rigorose Musik sagte, noch mehr auf den Film münzen müssen (cf. Robert Musil, Metaphysik der Musik): daß damit nämlich die Kräfte des Schwachen, des Passionaren, „absolut“ verdichtet werden könnten. Und Musil sagte dies noch unter dem Eindruck der ersten, ›ursprünglichen‹ Filmtheorie Béla Balázs’ (cf. Robert Musil, Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films (1925), enthält eine Besprechung der Filmtheorie von Béla Balázs’ „Der sichtbare Mensch“).

Um ein Werk, ein Filmgetriebe in die Hand zu bekommen, das diesem Diktum einigermaßen entspricht, hätten Musil / Balász jedoch lange warten müssen – bis zum Erscheinen Godards (Warten auf Godard), des film-think-tanks „GODARD“ (= ein Firmenname (Entlang des statements von Godard – bei der Pressekonferenz in Cannes zu Nouvelle Vague –, sein Name stehe nicht im Folio, weil er alle Leute, die den Film machten, habe sagen hören, sie machten den Film von Godard: wenn ca. 30 Leute den ›Film von Godard‹ machten, mache er also nichts … (Aufgehen als ›Meute‹, als Firma; „ich“ ist eine Firma, gegen den Fetisch des Namens).) – als pars pro toto der verstreuten Gipfel des Genres – eine Liste? Zwanglos …: Buñuel (Chien Andalou), Oshima (Im Reich der Sinne), Rohmer (Marquise d‘O.), Brinker (Sans Soleil), Tarkowsky (Stalker), Koltes (Einsamkeit der Baumwollfelder; Inszenierung: Chereau), Godard, und: Alexander der Kluge. Sie bestätigen als Ausnahmen Adornos Regel, man komme aus dem Kino gewöhnlich dümmer heraus als hinein. Und ein zweites: man gerät nur in Kontamination mit Werken, die mit dem eigenen Gehirn denken …). Und über das, was zwischen diesen Gipfelanstrengungen liegt, hätte man freilich nur den Mantel des Schweigens ausbreiten können.

Was macht die Firma GODARD? Künstlerdenken-in-Film, solange dies noch durch ›Film‹, d.h. phäno-morphisch und aufzeichnend möglich ist: die Kräfte der widerstreitenden Begehren und Einsätze, die man ist und die aus der zivilisatorisch hochforcierten Umwelt auf einen wirken, die laufend zerren und verzerren, diese Kräfte der galoppierenden Sucht-Apparate an „Affekten“ (Deleuze) einfangen, sie im ›Aufnahmeapparat‹ zerlegen und binden, molarisieren, so daß sie abströmen können … einen Moment lang. Atempause (seltsame Einrichtung in der Moderne: das „Kino“ tatsächlich ein – verschwindender – Katharsisapparat, ein später Reflex der ›Potlach‹-Übungen; hätten Sie das gedacht?!)

Katharsis geht durch die Katastrophe, diese excitative expérience interieure. Abfuhr für die verworrenen, sich weiter verwirrenden Triebmaschinen im Zivilgefüge, das selbst nur als Maschine der widerstreitenden Ströme aller Begehren formuliert werden kann. Godard ist der Paralleldenker zu Guattari / Deleuze, zu deren ›Maschinendenken‹: Wunschmaschinen, verworrene; Zivilisationsmaschinen der Ströme an Begehren aus dem komplexiv (i.e. ineinander widerstreitend verhangen) gelagerten Agencements der anthropen cofabrikativen Mentalitäts-Neuralitäts-Apparatur, die ständig Zivilisations-Abfälle und -Präparate abwirft in die Arena der temps modernes.

Die kreaturale und politische Anthropologie, die dadurch in Ansatz kommt, ist keine der ›souveränen Gesellschaft‹ (einer angeblich frei-kontrakt-verfaßten …), sondern eine eben dieser wirrlogischen Arena der Affekte. Gewiß, inzwischen kennt man dies zur Genüge …: Kapitalströme, Sexualströme, Machtströme, Persuasionsströme etc.‚ sowie die periodisch wiederkehrenden Revolten und Volten (›68‹, die ›Streiks‹ die Stadtindianer, die Volten des „patchworks der Minderheiten“, die riots … alle ausbrechenden Verwerfungen an Rändern und Zentren der „dispositifs pulsionels“ / Lyotard). Und in der Tat, da liegt sie parat jetzt, die analytische ›Beute‹ für Häutungen: Weekend, Hélas pour moi, One plus one, Sauve qui peut (la vie), Nouvelle Vague, Allemagne Neuf Zéro etc. pp.

Allemagne 90 neuf zéro (1991)

›Beute‹? Eindeutig ja. Denn der Künstlerdenker ist vivisecteur an sich selbst und den Anderen. Er ist Jäger und Sammler. Solange er ›filmdenkt‹, ist er – quite right, Jean-Luc –: „Arrièregarde der Avantgarde“ (›avant‹ ist alles, was vor ihm geschieht, alle Pulse der dispositifs pulsionels, der voltierenden Einsätze drumherum in der zivilisatorischen Arena). Der Artist bleibt indessen Essayist in der Volte, der das „einräumende Denken“ (Musil) zu praktizieren hat: rezentes Denken, das den Kräften (der diversen Forcierungen) ausgesetzt ist, nichts ›Kognitives‹ … im begrifflichen Schonraum, keine ›Theorie‹. Godards Kunst illustriert nicht, ist kein Figurentheater für zirkulierende Kulturtheorie (wie etwa typisch im Falle Hitchcock, diesem puren Illustrator vorgegebener, ›scholastischer‹ Theoriegebäude / Freud u.a.); sie ist ebensowenig narrativ, dies wär Klebsinn / Blödsinn. Sie ist architektonisch und plasmierend, plastizierend in eben dem Sinne, den Deleuze an der artverwandten Malerei Francis Bacons großartig herausgearbeitet hat: sie plastiziert in ›Film‹ die umtreibenden Kräfte, die kreatural-maschinenhaften fitness-Kräfte der Treiberdispositive des Anthropen / Sozialen in ihrer modernen Hochorganisation; indem sie diese in ihrer Phänomorphik figuriert, d.h. auf eine Phänomorphik an Figuration des Film-Essays aufzieht (aufnimmt (= umcopiert; kein Abbilden, kein Darstellen; die ›Aufnahme‹ ist ein prozessives Aufziehen).

Dekonstruktion avant la lettre – weil Essay immer schon ein Konstrukt der Dekonstruktion war: die Fragmente, die kleinen Partikel an eingefangenen / umcopierten phänomorphischen Zügen werden aus-ein-ander-aufgereiht, so daß sie aufeinander abstrahlen, und ein Gefüge aus Inferenzen bilden – wie die ›Natur‹ / Kreatur; aber im Medium, in vitro, das hier noch ein phänomenisches ›Glas‹ ist (›Reagenzglas‹); eine in-vitro-Menagerie. Wie Godard sophisticated sagte: „Wenn der Film bei mir fertig ist, dann ist er auseinandergenommen.“ (in einem Fernsehgespräch mit Marguerite Duras, die darüber klagte, beim Schreiben immer wieder neu ansetzen zu müssen, nichts Durchgängiges schaffen zu können).

Dies betrifft – mit Deleuze gesagt – die Organisation des obsessiven Kunstwerks als „Diagramm“ (Deleuze stellt die Obsession / Passion der Bildnerischen Künste auf das „Diagramm“ ab, weder abstrakt noch figürlich, weder kodal noch digital etc.; siehe „Das Diagramm“, im Buch über Francis Bacon), in dem alle Einzelphasen an „Sensationen“ (= Empfindungen, Züge der zu Empfindungen umgearbeiteten Affekt-Intensitäten: Kräfte) deutlich konturiert gegen-ein-ander im Raum schwirren, und dann eine ganz verselbständigte Maschine machen (müssen).

Nicht ohne die Koeffizienz des Publikums. Denn dessen Mentalapparate coproduzieren Maschinen durch Interferenzen, die sie bei Perzeption dieses ›Futters‹ organisieren. Der Künstler sorgt, dafür, daß die Anreize hierzu kräftig und hinreichend durchgearbeitet sind. Vorab also ein Durcharbeiten der Kräfte in ihrer phänomorphischen Aufnahme durch das phänomenische Denken und Aufziehen / Aufcopieren in ›Film‹ (ein Copierwerk …)

Bezüglich der Frage, wie das geschieht: kein Rad, keine Erklärung muß zweimal erfunden werden. Deleuze hat diesen Prozeß an der phänomorphisch-kritischen Malerei Francis Bacons meisterhaft erklärt. Deleuze sieht die Kunst ganz verfangen in das Spiel der Auseinandersetzung von Kräften, die als Intensitäten forcieren und in „Sensationen“ (Empfindungen) eingefangen, moralisiert werden; nicht mehr kreaturhaft-direkt (wie in den Riten, Exerzitien), sondern mediatisiert, in ›Logik‹, d.h. im Ausdrucks-Spur-Spiel von Tableaus: eine Stellvertreter-Welt, eine Phänowelt, welche entfernt korrespondiert mit dem möglichen Erlebnis der Einbergung, mit Inbrunst (délir). ›Präsenz‹ wäre darin ein Korrespondenzeffekt zur delirierten Gegenwart (›Gegenwart‹ ist immer deliriert; in situ entrückt). Man braucht diese Erklärung nur eine halbe Medien-Umdrehung weiter auf den Film übertragen, sowie ausweiten auf eine politische, statt ›nur‹ eine private / intime Anthropologie, dann ist man mitten im Verfahren. Offensichtlich ist dieses Verfahren aufwendiger, doch ›lernt‹ Godard unterwegs vermutlich ständig von Deleuze, von Guattari …: Wunschmaschinen, Maschinenströme, das Durcheinander, die Resonanzen etc. in ein intellektuell spürsames, gymnastisches Diagramm ste11en (Sammler und Jäger). Deleuze ist der Souffleur Godards aus dem Off.

So wird niemand am Ende dieses aufwendige Verfahren besser erklären als gerade Godard, der auch dies noch einmal durcharbeitet, zu einer Realisationstheorie, wenn „der Film“ als Dispositiv einer so verstandenen Kulturtechnik kapazitär erschöpft ist.

Zur Frage also, wie dies geschieht (die Kräfte filmen, filmisch einbergen …), siehe nun am besten: Godards Histoire(s) du cinéma.

Doch bis es zu dieser Quintessenz kommt, muß alle Erfahrung ausgeschöpft sein (und sie ist jetzt ausgeschöpft – im Finale der temps modernes: „100 Jahre Kino“, davon 40 Jahre Godard; fast ein Verhältnis im Goldenen Schnitt! Alleine dieses zeigt Erfüllung an …).

Die Erfahrung des frühen, enigmatischen Existenzialismus mußte mit der rasanten Beschleunigung und explosionsartigen Ausdifferenzierung der hochaggregierten modern-civil-times Schritt halten, und auch die weiteren verzweigten Lebensdimensionen erreichen (Geburt und Tod, Plexus, Nexus, Sexus, die Choques der Sterblichkeit, der Ignoranz, der Vermessenheiten, der Vanitas, der Grazie …). Das ›Portrait des Künstlers als junger Mann‹ wurde umso hinfälliger, je mehr dieser Künstler (und die Zeit und das Medium) reifte – auch: die Soufflage sowie die Quellen der Souffleure. In den Brennpunkt der Reifung gelangt dann immer entschiedener die existenziale Ethik (nicht: die Moral …).

Hélas pour moi vor allem trägt die Spuren der Schockerfahrung entlang der zerrenden Kräfte, die sich dem existenzialen Gewicht der Ethik und des Ontoerotismus nicht mehr entziehen können. Im Hintergrund arbeitet auch diesmal prägnant die Eminenze Deleuze, der das konzentrierteste Werk der kreaturalen, rigorosen Ethik im Aufgang der Neuzeit aktualisiert, das Werk Spinozas (Ethica more geometrico demonstrata / 1677), i.e. das phänomenisch-morphisch durchgearbeitete Kreaturdenken des völlig profan ausgesetzten Menschen (homo creatura), der mit den Kräften rechnet (›more geometrico‹) bis in die Tiefen der bloßen kreatürlichen Erfahrung: des Geschaffen-Seins aus ungeheuren Kreativitätsquellen; pures physisches sacrum.

Hélas pour moi (1993)

Der ›reife Mann‹ Godard ergo auf dem Weg zu einem zeitgenössischen ethischen Kunstwerk in aller gebotenen politanthropologischen Aktualisierung der ›ethica‹, wie sie vom diskreten Souffleur Deleuze an Spinoza vorgenommen worden ist. SPINOZA-MOVIE! … von Hélas pour moi bis in die Hochkonzentration von Nouvelle Vague. Die Affekte, die Ströme des Begehrens in den Dispositiven des modern live, die Kapitalfiguren, die Verkehrsströme, die Nachrichtenströme, die libidinösen Ströme, die Streß-Maschinen in den Arbeits- und Wohn- und Erziehungs-Apparaten u.dgl. werden nun ganz anders behandelt: nicht mehr als Effekte von ›Subjekten‹, von Verfügenden, gar von Bürgersouveränen etc., sondern als die Efferenzen und Ströme von zivilmaschinistisch hochaggregierten Modeln einer waltenden übergroßen fitneß-Kreativität, die alle durchdringt, pulsiert, mitreißt; sie, die nur die oberflächigen Korpuskel sind einer abgrundtiefen Ressource an Kreativität, an force majeur, die nur in den Augenblicken der Versenkung, des innehaltenden Abströmens, des interesselosen Entrückens erahnt werden kann, und annähernd gebannt – medial in den Stilleben der Kamera, die auf Eindrücken fluktuierender Präsenz ruht (prägnant: die fluktuative Präsenz des Blattwerks, der Spuren von innerer Ergriffenheit in den Gesichtszügen der Figuren u.ä. – Nouvelle Vague darf als ein Meisterwerk gelten, das Meisterstück Godards. Darin gelingt (im Tableau – und dann evtl. für die momentane Stimmung der Perzipienten), die ganzen kardinalen widerstreitenden Kräfte zeitweilig in viable Kontraste zu verwandeln, unter der Direktion einer Stimmung von delirierender Präsenz (Musie), Stimmung der „désinvolture“; Ernst Jünger). Dies filmische Eingedenken der souveränen Kreativität ist: sakral, vollkommen prosaisch sakral (nicht: religiös!), es streift die Urverfassung des Sakralen, das Vage (= die exakte Unschärfe aus dem vollkommen diffusen Grund der Existenz) in den verteilten Hochaggregaten der zivilisatorischen Aktualität. Es aktualisiert mithin die ehemals zutiefst ›intimen‹, persönlichen Erfahrungen des Vagen, wie sie der erste Rigorose am Aufgang der Moderne, wie sie Spinoza schrift-essayistisch durchgearbeitet hat: die Mannigfaltigkeiten / Kräfte / Mächte berechnen, die Diesheiten, die Affektgrößen, die künstlichen Gewalten berechnen (in Diagrammen) – all diese Größen als ein Auswurf einer solchen unbändigen (evolvierenden) Kreativität, die nur pazifiziert werden kann in Momenten des Eingedenkens, der ›stills‹, der Exerzitien von Selbst-Preisgabe: hélas pour moi / weh mir, dir, uns … vermessene Kreaturen.

Voilá: das moderne Künstler-Motiv, wie es von Kleist u.a. auf uns gekommen ist: die Grazie (und man erinnert sich, daß der Souffleur Deleuze Kleist, die Theorie der Affekte und Intensitäten in Frankreich entschieden wieder populär gemacht hatte).

Es gibt zuvor bereits das Werk Passion (1982), das die Obsession durch die ästhetischen Leidenschaftsakte der Kunst, der Malerei, durch die Arbeit, durch den Sexus dis-kursieren läßt (dazu: „Liebe, Arbeit, Kino“); es gibt Sauve qul peut (la vie), wo ein profanes sacrificium der Leidenschaften bis in die ›Arbeit der Prostitution‹ exerziert wird.

Es gibt … es gibt …: die Wege sind voll von Annäherungen an ein großes aktuelles Durcharbeiten der hochdispersierenden Systeme an Triebkräften, in der Weise des phänomenisch-kritisch und ästhetisch ansetzenden Denkens, das sich selbst bis in die Tiefen der vehementen Passivität / Empfänglichkeit (namens ›ethica‹) zu preziosisieren wagt.

Eine Epoche wandert schließlich ans Ende ihrer Kapazitäten – der Gedankentechnik wie auch dieser Preziösisierung. Dies geschieht dieser Epoche der ›phänomenal‹ kodierten forcierenden Triebstruktur nicht weniger als den Unternehmen zu ihrer Diagnostik und Kräfte-Bindung, deren Technik gleichermaßen an die Grenze ihres Vermögens stößt: jene Technik‚ phänomorphisch rezent die Kräfte filmisch / essayistisch (medial atmosphärisch) annähern einzufangen, sie zu molarisieren, stößt dann unvermeidlich an ihre Grenzen, wenn man entdeckt, daß man (civil man) durch penetrante Akte der zivilisatorischen Aus-Setzung bereits aus der Welt der phänomenischen Wirkstrukturen des zivilisatorischen Machtprocessing vertrieben ist.

Ist ›die Epoche‹ im freien Fall, so geraten ihre ›Medien‹ mit in den freien Fall, und dies in jeder Attitüde (forsch oder schwach, ordnend oder kommunikativ …). ›Der Film‹ ist im freien Fall, seit die Kräfte der Aussetzung in die Zonen des Geno-Morphischen überrissen worden sind.

Man hat es noch nicht mitbekornen: ein solcher Prozeß bahnt sich langsam an und ›das Bild‹ kippt dann schnell, schneller als der Szenenwechsel innerhalb der Episteme des Genres mitkommen kann: „Das Bewegungsbild“ – „Das Zeitbild“ (diese vollendeten Film-Bände Deleuzes, Frankfurt am Main 1997). Und plötzlich: all das auf der Kippe (was wiederum die Verwesungs-Verwertungsindustrie ›Film‹ nicht im stört). Siehe die ausgebrochene generisch-generative R*Evolution der zivilisatorischen Inventionen unserer Tage: Produktionen, Forschungen, Aufklärungen, Organisationen, Komunifikation, human engineering etc. Diese fordert – kritisch konsolidierend – ins Generische ausgreifende Kulturisationstechniken heraus, tiefenschärfer als sie durch phänomorphische technische Medialität (Foto, Film, bewegtes Licht-Bild …) bereitgestellt werden kann; auch radikaler im Gestus. Einbergungsversuche wandern im posthistoire noch stärker nach Obsession, Passion, nach Ana-Riten. Denn diese R*Evolutionsregel ist sehr dezidiert: Technik und Grad der Einbergungs-Sensation verhält sich umgekehrt proportional zur zivilisatorischen Aussetzungs-Intensität, zu deren Technik und Grad, analog zu diesem alten Photographensatz, daß die Schärfentiefe sich umgekehrt proportional zur Tiefenschärfe verhält.

›Was tun‹ für die Medien, die Genres der älteren Kaliber in solcher Umbruchszeit?

Bewundernswert betreibt Godard seit über einem Jahrzehnt die einzig richtige Konsequenz: ist der Film im freien Fall, so heißt es nun, sich im freien Fall nochmals zusammennehmen! Die Stunde der Quintessenzierung ist da – Zeit für eine Historische Kinematographie, welche übrigens im Projekt einer „Historischen Anthropologie“ ein Verwandtes hat.

Die Zeit ist erfüllt. Und: chaque époque rêve la suivante.

Sauve qui peut (la vie) (1980)

Deleuze ist daran nicht minder beteiligt als Godard, der den Film tatsächlich ›frei‹ gibt („Eins, zwei, drei, der Film ist frei“ / Godard – unironisch froh), indem er ihn vor dem Heraufziehen genomorpher Kulturtechniken (das Synthesizing, die Computer-Architektur, die künstlichen Kybernismen etc.) noch einmal in realisationstheoretischer Absicht konzentriert: der Analyst in der Volte, freilich trägt auch diese wieder Züge der ›désinvolture‹: heiter-streng.

Die Histoire(s) du cinéma zeigen: der Künstler / Künstleressayist, der zu Aktivzeiten des Films „Arrièregarde“ der aktivistischen ›Avantgarden‹ in der Zivilisationsmanege war, wird, wenn es um die summa der Kritik und der Episteme des Genres selbst geht, zur Avantgarde. Niemand ist mehr berufen, die Kapazitäten des medieneigenen ›designs‹ zu destillieren als der Künstlerintellektuelle, der sich in der Phase der Erschöpfung zum Intellektuellenkünstler mausert (gegen dessen realisationstheoretische Konzentrate die ›Kritiken‹ und ›Filosofien‹ aus dem Filmzeitalter dann selbst wie „Derrièregarde“ aussehen). Es sieht so aus, als hätte die jahrzehntelange ›Materialschlacht‹ der „cahiers du cinéma“ auf ihren ›Löser‹ gewartet; was im übrigen große Vorbilder hat, zuletzt etwa Valéry und Musil, die für das Zeitalter der Literatur ein ähnliches Rollenswitching durchmachen: große Vollender des Genres und die konzentriertesten Kenner / Realisationstheoretiker zu sein. Cf. die ähnliche Rolle Marcel Duchamps für die Bildende Kunst (keine schlechte Nachbarschaft für Godard!).

In den Histoire(s) du cinéma ist der Film „eins, zwei, drei“ nicht nur „frei“, sondern auch: historisch durchgearbeitet; d.h. auch: verwahrt als Batterie (und nicht: Theorie), die Zeugnis ist seiner epochal einmaligen Fähigkeit, auf einem bestimmten Grad der zivilisatorischen Aussetzung die forcierenden Kräfte in diesem – gewiß schwachen – Milieu des Atmosphärischen ein wenig zu binden (im Tableau, nicht in actu), während der zivilisatorische Selbst-Aussetzungs-Zug jenseits dieses Milieus durchschießt ins Radikale, Generische, wo die Kräfte dieser Odyssee im irdischen Raum nunmehr nuk1ear eingefangen werden müssen.

Denn: die Nerven liegen nun blank. Nach ›Film‹ die Synth-Flut (Les Immatériaux; Jean-Francois Lyotard et al.), die sich den organischen Kulturisationstechniken nähern wird – epochenlang (nukleare mind-ecology, kulturale Anthropotechnik, cultural engineering …).

WANTED: SPINOZA-MASCHINEN. „Spinoza-Movie“ als höchstes Prädikat hatten wir Godard attestiert. Man wird das u.U. für übertrieben halten, gar für abwegig, mit dem Hinweis, es sei nicht klar, inwieweit Godard ausgesprochene Spinoza-Studien getrieben habe. Mag sein, sicher ist jedoch, daß Godard durch den Golfstrom ›Deleuze‹ aufgeheizt ist, und das ist: Spinoza-aktuell! Der Name ist Etikett, entscheidend ist die Attitüde, welcher Künstler ohnehin verfallen, wenn sie nur genau genug das fading des kulturalen Begehrens durcharbeiten. So werden sie das Feld dieses Kreaturisten schon schneiden. „Schriftsteller, Dichter‚ Musiker, Filmemacher, auch Maler, selbst Leser gelegentlich können sich als Spinozisten wiedererkennen – eher denn Berufs-Philosophen.“ „Nicht, daß man Spinozist wäre, ohne es zu wissen. Es gibt vielmehr ein eigenartiges Privileg Spinozas, etwas, das nur durch ihn erfolgreich gewesen zu sein scheint. Er ist ein Philosoph, der über einen außerordentlichen konzeptionellen Apparat verfügt, der extrem entwickelt, systematisch und gelehrt ist; dennoch kommt es an seinem höchsten Punkt zu einer unmittelbaren und unvorbereiteten Begegnung, so wie ein Nicht-Philosoph oder auch jemand, der gar keine Kultur hat, eine plötzliche Erleuchtung, einen ›Blitz‹ empfangen könnte. Es ist, als ob man sich als Spinozist entdeckte, man kommt mitten in Spinoza an, wird angezogen, ins System oder in die Komposition hineingerissen.“ (Gilles Deleuze, Spinoza und wir; in: Aisthesis, Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hrsg. von Karheinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris und Stefan Richter, Leipzig 1990, S. 286). Und in derselben Art werden, nach den ›medien-ästhetischen‹ Künstlern, die kulturalen Ingenieure in die Attitüde der kreaturalen Obsession (Etikett: Spinoza) „hineingerissen“, wenn sie nur rigoros genug laborieren: Spinoza-Engineering …

Historische Kinematographie wird so: der souveräne Abspann des Films selbst!

À DIEU FILM … GOD (ART) BEFOHLEN!

© Europa Revue 2006

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