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Der Gegenstand des vorliegenden Textes ist ein selbstreferentielles Motiv, das in den ersten beiden Einstellungen von Le Mépris auftaucht und im Verlauf des gesamten Films in verschiedenen Variationen wiederkehrt. Auf diese Weise, so wird unterstellt, erzählt der Film zwei Geschichten, die sich durch unterschiedliche Dimensionen voneinander unterscheiden lassen. Zum einen handelt es sich um eine dialogische Geschichte im Film, die in einem entfernten Sinne Bachtins, einen verstehenden Rezipienten voraussetzt; zum anderen handelt es sich um eine metalogische Geschichte des Films selbst, die, im Sinne Batesons, die Aussagekraft des Films in seine formale Struktur einbrechen lässt. Als eine solche Aussage wird im vorliegenden Text die Selbstthematisierung gesetzt, die sicherlich nur eine unter vielen anderen sein kann.
Es wäre zu einfach, die Selbstthematisierung des Films disjunktiv auf die dialogische Präsentationsformen oder die metalogischen Wirklichkeitseinbrüche zuzurechnen. Vielmehr lässt sich zeigen, daß in beiden Dimensionen des Films selbstthematische Elemente bezeichnet werden können. So wie auf der metalogischen Ebene der ersten (im Bild gezeigten) Kamerafahrt Raoul Coutards, ein Blick in die Sonne auf die Odysseus schützenden solaren Götter hinweisen könnte, so wird an anderer Stelle Camille von Langs Assistenten Godard aus dem Bild gescheucht: „Mein Goldstück sie stören hier“, so Godard zur Bardot. Hier bricht die Produktionsgeschichte des Films in die im Film erzählte Geschichte ein, dort hingegen ist es ein Element der Geschichte im Film, das auf der Ebene der dokumentierten Produktion des Films auftaucht. Um hier unterscheiden zu können, erscheint es sinnvoll, neben der Unterscheidung zwischen den dialogischen und metalogischen Dimensionen des Films, die seit Eric Buyssens geläufig gewordene Trennung von intrinsischen und extrinsischen Bedeutungen (Semen) hinzuzunehmen. Diese Hilfsunterscheidung ermöglicht die Bezeichnung textimmanenter und texttranszendenter Ausdrucksformen der Selbstthematisierung, die sich sowohl in der dialogischen wie in der metalogischen Dimension des Films aufzeigen lassen. Mit dieser doppelten Einschränkung, den Unterscheidungen Dialog/Metalog und intrinsisch/extrinsisch, wäre vielleicht eine Systematisierung der selbstthematischen Aspekte möglich. Jeder Versuch in diese Richtung zöge aber die Frage nach sich, was dem Film durch ein solches beschneidendes Verfahren angetan würde. Kreuztabellen sprechen nicht wirklich. Aus diesem Grund wird auf eine strukturalistische inspirierte Behandlung des Films verzichtet und stattdessen sollen die Unterscheidungen als kognitiv epistemologische Einschränkungen berücksichtigt werden, die es erlauben, sich der Komplexität des Films anzunähern.
Welche Geschichte erzählt Le Mépris? Ohne wirklich eine Antwort auf die Frage geben zu wollen, ließe sich der Film als die Geschichte von Camille und Paul Javal beschreiben und wie sich ihr Leben verändert, als sie in das Magnetfeld der Filmproduktion geraten. Damit ist dann bereits auch schon einiges gesagt. Es geht also um Liebe, Arbeit und Kunst; drei Brennpunkte, an denen sich die Achsen der Verachtung brechen werden. Die Verachtung, eine „intensive Empfindung“ [Schleicher 1991, 92], tritt an die Stelle von Camilles Liebe zu Paul, als sie sieht, wie er sich im Milieu seiner Arbeit verhält. Prokosch, der zu orakelhaften Gesten neigende amerikanische Filmproduzent, fürchtet um die Einhaltung des ausgehandelten Deals, er fühlt sich betrogen und verachtet seinen Regisseur Fritz Lang als Fritz Lang (…you cheated me, Fritz!“). Dieser verachtet seinerseits wiederum seinen Produzenten („Prokosch ist ein Diktator“, so Lang zu Paul, und überhaupt ist der Filmproduzent „…eine Art Mensch, auf die ich nur zu gut verzichten könnte“). Die gegenseitige Verachtung dieser beiden Charaktere ist kaum verwunderlich, denn sie werden in fast jeder Hinsicht als Antipoden inszeniert. Prokosch, der Geschäftsmann, drängt auf die Einhaltung des Vertrages; Lang, der Künstler, tritt ein für seine schöpferische Freiheit und wehrt sich gegen die Kommerzialisierung seines Werkes. Der Erste übt sich in großen Gesten und spielt göttliche Autorität, er ist bestimmend wie das delphische Orakel. Auch wenn er nur inhaltsarme Floskeln von sich gibt oder platte Allgemeinplätze vertritt, so legt er doch fest wie der Film zu sein hat und engagiert Paul als Script-Doctor, um das Drehbuch kommerziell aufzupolieren („… mehr „Mehr’“, bitte!). Lang wirkt demgegenüber fast bescheiden, erweist sich aber dennoch als intellektuelles Schwergewicht und könnte vielleicht sogar als Metapher für Odysseus gesehen werden, weil er ebenfalls seine Odyssee durchstehen muß („Oh ja, nach der Odyssee mache ich etwas sehr schönes“ – als meinte er nach den Irrfahrten durch die Turbulenzen der cinemascope-formatigen Koproduktion, die endliche Rückkehr zu Penelope oder anderen Formaten und anderen Geschichten, die besser geeignet sind für Menschen). Mit Scharfsinn, List und Tücke – und nicht zuletzt auch einer guten Portion Spott ausgestattet („Der Diskuswerfer – er hat Sinn für die griechische Kultur“) – lehnt Lang sich wie Odysseus auf gegen sein Schicksal mit einem derart bestimmenden – aus seiner Sicht ja sogar diktatorischen – Produzenten wie Prokosch konfrontiert zu sein. Wie Odysseus stellt auch Lang sich dabei nicht als besonders mutig heraus und versteckt seine Invektiven in Bildungsbrocken, die im Film als intertextuelle Querverweise ebenso herausstechen wie sie auch als intrinsische Selbstthematisierungen gelesen werden könnten. So rezitiert er im Vorführraum, kurz nachdem Prokosch seine Empathie für die Götter entdeckt hat („…gods, I like gods. I know exactly how they feel“), aus Hölderlins Dichterberuf: „Furchtlos bleibt aber, so er es muß, der Mann; Einsam vor Gott, es schützt die Einfalt ihn; Und keiner Waffen braucht’s und keiner Listen, so lange, bis Gottes Fehl hilft.“ Scharfsinn, List und Waffen – nicht Mut: das sind die Eigenschaften des Odysseus’, die erst in der Abwesenheit des Gottes, also ohne schicksalhafte Festlegungen, zum Zuge kommen können. „Ce n’est plus la présence de dieu“, erklärt Lang Francesca, „c’est l’absence de dieu; c’est très étrange, mais vrai.“
Wie aber kann diese Abwesenheit erreicht werden? Das Moment des Betruges im Opfer, sei das Urbild der odysseischen List, heißt es, wie denn viele Listen des Odysseus gleichsam einem Opfer an Naturgottheiten eingelegt seien [Horkheimer/Adorno 1991, 57]. Und wie von Odysseus, dem unmutigen Helden, so werden die chtonischen Götter auch von den solaren Göttern überlistet. Die olympischen Helfer Odysseus nutzen beispielsweise Poseidons Aufenthalt in Äthiopien, bei jenen Hinterwäldlern, die ihn noch ehren und mit Opfern reich beschenken, um ihren Schützling ungefährdet zu geleiten. Jedes Opfer impliziert auch einen Betrug, denn seine Entgegennahmen binden den Gott an Lokalitäten und beschränkt dadurch seine Macht. Im Umkehrschluss heißt das aber, daß jede Opferhandlung des Menschen einer planmäßigen Berechnung entspringe, die denjenigen einschränken, dem sie gelten. Damit wird die moderne Konfliktlinie bewußter Aufrichtigkeit-Opfergabe-unbewußter Betrug (Freud) überspannt und in einer bewußten strategischen Zweideutigkeit von Handlung und Intention aufgelöst. Man ehrt und opfert, um berechenbar zu machen und sich durch Berechenbarkeiten Freiheiten zu erkaufen. Prokosch, der zwar genau weiß, wie die Götter sich fühlen, selbst aber Mensch ist, weiß wohl auch um die der Opferbereitschaft eingeschriebene Kalkulation und fühlt sich vom listigen Lang betrogen. Dieser verbündet sich mit den solaren Göttern bzw. mit der apollinischen Kunstwelt des Traumes [Hierzu: Nietzsche 1972, Kap. I] (der Traumfabrik Hollywoods sozusagen), die hier im Kino, dem Lichtbild, an Form gewinnt, und betrügt damit seine freie künstlerische Ambition. Aber was wird im Hintergrund dieser kleineren textimmanenten Opfergaben in der dialogischen Dimension tatsächlich geopfert? Was ist das grundlegende Opfer des Films? Ist es die Kunst, die kreative Freiheiten des Rausches? Sind es die chtonischen Götter, die durch die List solarer Rationalität um ihr schöpferisches Potential betrogen worden sind? Triumphiert Hollywood über den Autorenfilm oder ist es umgekehrt der Autorenfilm, der die Erwartungen Hollywoods unterläuft? In Le Mépris jedenfalls scheint es niemanden zu geben, der unbetrogen die Bühne verlässt; keinen der sich gänzlich der Verachtung irgendeines anderen zu entziehen vermag. Hier wird die Unterscheidung zwischen dem dionysischen und apollinischen Moment, zwischen künstlerischer Kreation und rationalisierter Produktion oder zwischen dem Betrügenden und dem Betrogenen auf eine klassische Unentscheidbarkeit geführt. Und gerade deshalb stellt sich ja erst die Frage nach dem eigentlichen Opfer des Films im Film. Ausgehend von der Odyssee, dem Film im Film, ließe sich das Opfer der Kunst wohl kaum bestätigen. Die Aufnahmen der Statuen wirken zu isoliert, als daß man sie in einen semantischen Zusammenhang setzen könnte; die Sirene – die nicht einmal eine Sirene sein kann, weil es sich hierbei nicht um Meerjungfrauen, sondern um Harpyien (Frauen mit Vogelleibern) handelt – planscht verloren und etwas verunsichert im tyrrhenischen Meer, und die anderen Darsteller (Odysseus, die Freier und Pelepones) wirken einfach nur albern. Ruft man sich die Bilder, für die Lang, der große und anerkannte Regisseur, verantwortlich ist, ins Gedächtnis, dann wird Prokoschs Verstimmtheit beinahe verständlich. Als Zuschauer fühlt man sich geradezu mitbetrogen, und zwar von Lang und seinem Kino. Das Motiv des Betruges oder vielmehr des Sich-betrogen-fühlens wird auch am Brennpunkt der Liebe deutlich, wo sich ja ebenfalls die Achsen der Verachtung brechen. Paul fühlt sich betrogen von Camille, die zwar zugibt, ihn zu verachten, ihm aber verheimlicht, warum sie ihn nicht mehr liebt – ein Mann habe ein Recht, zu erfahren, warum seine Frau böse ist, fordert er zunächst erfolglos ein. (Abgesehen davon spioniert er ihr nach, weil er sie permanent des Betrugs verdächtigt.) Neben dem Verhältnis Lang-Prokosch zeigt sich das implizite Betrugsmotiv noch ein anderes Mal hinsichtlich der Arbeit. Francesca, die Dolmetscherin, übersetzt hin und wieder mal relativ frei nach eigenem Belieben. Z.B. sagt Prokosch: „I believe in the pride of making good films“, und Francesca übersetzt: „Il faut être orgueilleux pour faire du cinéma“. Prokosch macht es also stolz, einen guten Film zu produzieren, und Francesca legt ihm den Stolz (fast könnte man sagen: den Stolz der Götter) als die Bedingung in den Mund, um überhaupt Kino machen zu können. Und spätestens nach der Szene im Vorführraum dürfte auch über Langs Betrug Klarheit gewonnen sein. Nachdem die blassen Bilder seiner Produktion vorgeführt worden sind, nachdem man fast mit dem tobsüchtigen Prokosch mitfühlen konnte, gegen den er seine Arbeit verteidigt mit den Worten „so steht’s im Drehbuch“, das er gleichzeitig vor den gierigen Produzentenhänden rettet, und nachdem er dieses beim Verlassen des Raumes selbst als „Quatsch“ bezeichnet („…hör mal Kleines“, so zu Francesca, „nimm mal den Quatsch“), wird deutlich, daß er Prokosch mit der Verteidigung seiner Arbeit und seiner Künstlerrolle nur etwas vorspielt. Sein Betrug ist paradoxer Weise die Maske die er trägt, obgleich er selbst er selbst bleibt (Fritz Lang als Fritz Lang). Sein Betrug an Prokosch ist also, daß seine Odyssee nur ein Schauspiel – eben Kino – ist. Wer aber ist jetzt der eigentliche Betrüger oder der Odysseus, für den Lang als Lang lediglich eine symbolisierende Funktion übernimmt. Das grundlegende Opfer, das hintergründige Mittel des Betruges, bleibt bei einer rein textimmanenten Betrachtung immer noch unklar. Die Referenz auf das Kino selbst verleitet dazu, die Grenze intrinsicher Selbstthematisierung zu überschreiten und die Produktionsumstände als extrinsische Elemente mit einzubeziehen. Zur Bezeichnung des eigentlichen Opfers des Films müssen die dialogische und die metalogische Dimension des Films gekreuzt oder miteinander verschränkt werden. Diese Umwendung ist motiviert durch die Hoffnung, daß die Suche nach dem Opfer auch zu dem eigentlich Betrogenen führt.
Fritz Lang ist gewissermaßen der Eigenname im Film, der die Brücke bildet, zwischen seiner fiktiven und imaginären Oberfläche und der Wirklichkeit, in der sich vielleicht die reale Produktion der Verachtung abspielen könnte. Da man es hier thematisch mit den alten Griechen zu tun hat, bietet es sich quasi an, auf logozentristischen Voraussetzung auszuruhen, die den Eigennamen als Überbrückung der Differenz von Sprache und Welt annehmen. Damit käme ihm die ontologische Funktion zu, entweder seine Extension, das durch ihn bezeichnete Individuum zu identifizieren oder, bei propositionalem Gebrauch, auf das „Wahre“ oder das „Falsche“ zu referieren. Betrachtet man nun den Film als Text oder als kinematographischen Satz, dann wäre „Fritz Lang“ als das subversive Element oder als Eigennamen zu verstehen, an dem die Synchronisation der präsentierten Wirklichkeit des Films mit der Wirklichkeit seiner Produktion anzusetzen hätte. Die im fregeschen Sinne ontologische Funktion des Eigenamens auf einen „Wahrheitswert“ zu referieren, könnte über die Symbolfunktion Fritz Langs zu Godard selbst führen – d.h. nicht zu Godard als Langs Assistent im Film, sondern zum wirklichen Godard als Regisseur des Films. Gleichzeitig ist dieser allerdings auch wieder ein textimmanentes Element intrinsischer Selbstthematisierung, so das durch die Verschränkung externer und interner Bedeutungen keine eindeutige Zurechnung auf wahr oder falsch, fiktiv oder wirklich, immanent oder transzendent mehr möglich erscheint. Die Grenze des Films wird im Film unterlaufen. Und dennoch muß es einen wesentlichen Unterschied zwischen der metalogischen Dimension des Films und der dialogischen geben, denn ohne diesen Unterschied erzählte der Film wie viele andere nur eine Geschichte und müsste auf die Verwerfung der Unterscheidung von Fiktion und Wirklichkeit verzichten müssen. In diesem Sinne erscheint es sinnvoll die Dialog/Metalog-Differenz inklusive der Hilfsunterscheidung von intrinsischen und extrinsischen Beudeutungselementen an die Position zu setzen, an der die Bezeichnung gewöhnlich zwischen der Wirklichkeit der Produktion und der Unwirklichkeit der Präsentation oszilliert. Die Antworten auf Opferfrage und Betrügersuche könnten so auch jenseits der Ausdrucksebene des Films gesucht werden, gleichzeitig bleiben sie aber auf die präsentierte Immanenzebene des Films eingeschränkt. Der einzige Zugriff auf die Selbstthematik des Films ist seine Ausdrucksebene, auf der aber jetzt neben den expliziten intrinsischen Formen auch nach impliziten extrinsischen Formen gesucht werden kann. Über letztere bricht die Wirklichkeitsebene der Produktion in die Ausdrucksebene des Films herein. Selbstverständlich ließen sich noch technisch-kompositorische Elemente der Selbstthematik herausgreifen. Hierunter fielen beispielsweise die innere Bildmontage, Lichtsetzung und Montage, der Schnitt, die verschiedenen Tonebenen: Atmosphäre und Sprache, Geräusche und Delereux’ Musik usw. Die Auswahl der selbstthematischen Aspekte soll aber auch im Folgenden an dem semantischen Motiv der Verachtung orientiert werden, womit der Blick auf die Aussage des Films konzentriert bleiben soll, auf welcher nach dem Opfer einerseits und dem impliziten Moment des Betruges andererseits zu suchen wäre. In diesem Sinne ist nun bei aller Zweideutigkeit zu fragen, in welchem Verhältnis Godard zur Verachtung steht und inwiefern der Film darüber Auskunft gibt. Hierzu eignet es sich zur Eingangsszene zurückzukehren, in der Godard selbst – natürlich nur in der französischen Version – einen deutlichen Hinweis gibt. Das Kino, so zitiert er André Bazin, setze an die Stelle unseres Blicks eine Welt, die mit unseren Wünschen harmoniert. Le Mépris sei die Geschichte dieser Welt. Nachdem dies gesagt ist, ist auch die Kamera von Raoul Coutard am Ende ihrer Fahrt angekommen (als intrinsischer Verweis vielleicht symbolisierend für Ithaka). Sie schwenkt mit ihrem Cinemascope bestückten Objektiv direkt auf uns, die Zuschauer. Wir blicken jetzt aus der Untersicht direkt in das klaffende Objektiv der Kamera, und dann: ein Gegenschuss im klassischen Stil, der beinah untypisch für Godard wäre, wenn er nicht mit der Anschlusseinstellung eine ganz andere Szene zeigte. Jetzt handelt es sich um die Anfangsszene des Films: man sieht Camille und Paul in romantischer Zweisamkeit auf einem Bett liegen. Sie sind in der Aufsicht aufgenommen, aus jener Position also, die Coutards Kamera in der vorangegangenen Einstellung innehatte. Hinsichtlich des Zitats von Bazin vermittelt dieser Schnitt uns jetzt die Welt unseres Begehrens zu präsentieren. Damit geht der Text innerhalb des Textes über den Text hinaus und referiert auf den Zuschauer. Im Hinblick auf die zwei Kameraeinstellungen wird aber auch der Aspekt der odysseeischen Wiederkehr auf der Ebene der Produktion deutlich. Nachdem Coultards Kamera am Ende ihrer (vorbestimmten) Schienenfahrt ankommt, nachdem dieser noch einen vergewissernden Blick in die Sonne wirft, beginnt sie durch den komplementären Perspektivenwechsel mit der Präsentation der bedürfnisadäquaten Welt. Die Fahrt wird damit zum Kreis, der das Ende an den Anfang setzt und gewissermaßen mit dem Anfang endet, indem dem Zuschauer ganz unvermittelt und ohne daß er irgendwelche Annäherungsversuche der Protagonisten begleiten mußte, den nackten Körper von Brigitte Bardot präsentiert wird. Alles weitere, die Verachtung usw., ist jetzt die Geschichte dieser Bedürfniswelt. Diese Welt scheint in Camilles nackter Pracht aufzugehen, die nach besten Wünschen des uns mit Recht unterstellten Geschmacks beleuchtet wird. Doch gleichzeitig wird das Kino als Bedürfnisweltschöpfer auf die materiellen Hintergründe der Produktion und seine Grenzen gestoßen. Die Romantisierung der Szene wird durch eine Gelb/Blaufilterkolorierung versucht, wobei der Gelbfilter hauptsächlich zur harschen Ausleuchtung des nackten Körpers von Brigitte Bardot angewendet wird. „Ihr liegender Körper scheint geradezu für die Breitwand gemacht“, so Farocki und Silverman – doch die Breitwand scheint dagegen nicht für ihren Körper gemacht zu sein. Das Bild vermag Camille nicht komplett preiszugeben, ihr Körper wird zwangsläufig vom Bildausschnitt beschnitten. „Cinemascope“, so wird Fritz Lang später bemerken, „ ist eben gut für Schlangen und Begräbnisse, aber nicht für Menschen“ – und wir sehen bereits schon jetzt (in der zweiten Einstellung des Films) was er damit meint. Eine romantische Präsentation harmonischer Liebe zwischen Paul und Camille wird durchsetzt von metalogischen Seitenhieben auf das Kino. Der nackte Frauenkörper im Kontrast zum bekleideten Mann, die Unfähigkeit der Kamera den weiblichen Körper abzubilden, die direkte Ausleuchtung während der Kamera ihn einmal komplett abfährt, und dann auch noch Camilles Fragen. In all diesen Formen wird das Kino als ein mangelhafter Schöpfer unserer Bedürfnisse desavouiert. Woher kommt dieser Zynismus, der vielleicht auch zu Langs Charakter (im Film?) gepasst hätte? Wer ist das sokratische Subjekt hinter der Kamera? Oder anders gefragt: wen mag Godard wohl verachten, wenn er die Bardot zwar in ihrer vollkommenen Nacktheit präsentiert, dennoch aber ihren ganzen Körper dem Cinemascopeformat nicht preisgibt? Und welches Opfer ist es, das Godard zu diesem ironischen Betrüger werden lässt? Und natürlich: wer ist eigentlich der Betrogene? Man erfährt, daß das Verhältnis Godards zu seinen amerikanischen und italienischen Produzenten, ähnlich wie das von Fritz Lang und Prokosch, ebenfalls nicht frei von Konflikten war. So orderten Carlo Ponti und George Debauregard, beide derzeit erfolgreich im Vertrieb italienischer Herkulesfilme (von denen Paul eines der Drehbücher hätte schreiben können), zusätzliche Nacktszenen mit Brigitte Bardot, und zwar nachdem Godard die Dreharbeiten zum Film bereits als abgeschlossen betrachtete. „Mehr Erotik!“, das war die späte Vorgabe für Godard, die Le Mépris schließlich als „grotesque marriage of crass exploitation and high art“ erscheinen lasse. Godard sei nun als Regisseur und Autor bemüht gewesen, die nachträglichen Nacktszenen so literarisch wie möglich zu gestalten, wobei er das Potential selbstthematischer Seitenhiebe auf seine Produzenten zur Genüge ausschöpfte. So stellt schon die zweite Einstellung einen auffälligen Kontrast her, zwischen der nackten Bardot und dem bekleideten Michel Piccoli, der vielleicht deutlich macht, wie das Kino die Welt unserer Bedürfnisse sieht.
Das extrinsische Element des bekleideten Malers dringt auch hier auf die Bildebene ein, wo nun ein Kontrast entsteht, der die dialogisch präsentierte Wollust auf metalogischer Ebene in die Aussage sexueller Verbitterung des Künstlers umschlagen lässt. Welche Rolle spielt Paul in dieser Welt? Er besitzt zwar einen Revolver, ist aber kein Westernheld. Er ist überzeugt, Odysseus zu verstehen, gibt aber später Fritz Lang Recht, wie die Odyssee verstanden werden muß. Godard selbst beschreibt ihn als einen Wants-to-be, der abgesehen von seinen Dean-Martin-Imitationsversuchen, mit Hut und Zigarre in der Badewanne, eher einem Charakter aus Resnais’ Last Year in Marienbad ähnele, jedoch viel lieber ein Charakter aus Hawks Rio Bravo sein möchte. Denn hier seien Herkunft und Vergangenheit unwichtig, stattdessen zähle einzig das gegenwärtige Handeln des Helden. „This discription essentially translates the Homeric hero into movie terms“, erklärt Rosenbaum, aber es zeige dadurch auch, daß ein Revolver nicht ausreicht, um aus Paul einen Odysseus zu machen. Auch dann nicht, wenn ein solcher Held unseren Zuschauerbedürfnissen eher entspräche: ein Held also, der sich, entsprechend des klassischen Schemas von Problem und Lösung, wirklich gegen sein Schicksal wendete und um die Liebe seiner Frau kämpfte. Doch es finden sich zwei Charaktereigenschaften des Odysseus, die im Film den verschiedenen Interpretationen von Lang und Paul entsprechen. Einmal der passive und gewährende Ehemann, der, laut Paul, genug von seiner Frau Penelope habe; und zum anderen der aktive, sich gegen die bestimmenden Götter auflehnende Mensch, der sein Schicksal in die eigenen Hände nimmt; der Odysseus also, der nach langer Irrfahrt in seine Heimat Ithaka zurückkehrt und – nicht ohne List und Plan – Penelopes Freier tötet. Vielleicht findet sich die Gestalt des Odysseus im Film nicht in einer Person wieder, sondern lediglich in der Symbiose von Lang und Paul, von Regisseur und Autor. Doch wie steht es mit dem Regisseur und dem Autor außerhalb des Films? Dient die Aufsplittung des Odysseus im Film nicht dazu, einen künstlerischen Konflikt dialogfähig zu machen, der auf der metalogischen Ebene des Films mehrfach angedeutet wird? Findet sich nicht jenseits der Ausdrucksebene der eigentliche Odysseus des Films, der Autor und Regisseur in einer Person ist und den präsentierten Konflikt mit sich selbst und in sich selbst auszutragen hat? Wie auch die anderen Autoren der „Cahiers du cinéma“ gilt auch Godard als Vertreter der Autorentheorie, die den Regisseur zum Autor und eigentlichen Schöpfer des Films aufwertet. Damit war eine Trennung des künstlerischen Autorenfilms und des populären Films beabsichtigt. Vor diesem Hintergrund setzte sich der Autorenfilmer Godard mit den Arbeiten zu seinem kommerziellsten Film Le Mépris in eine prekäre Situation, die ihn scheinbar zu einer Gratwanderung zwischen traditionellen Ausdrucksformen und künstlerischen Freiheiten zwang. In diesem Sinne nun zurück zur Bettszene. Hier lässt
sich zunächst noch eine besondere literarische Qualität
aufzeigen, die als zynisches und subversives Argument gelesen werden
könnte, das ebenfalls – wenn auch indirekt – die
Auseinandersetzungen auf der Ebene der Produktion anzeigt. Es handelt
sich um ein literarisch-poetisches Motiv, in das sich eine tieferliegende
Kalkulation verkleidet. Entgegen der traditionellen Form des dichterischen
Lobgesangs an die weiblichen Liebreize, die auf eine Art Topologie
der Weiblichkeit durch anatomische Fixierung und Normierung des
Körpers hinausliefen, übernimmt in Le Mépris
die Frau selbst diese Fixierung. Und zwar nicht um sich anzupreisen,
sondern um sich beim anderen, dem Mann, über die Wertschätzung
jedes einzelnen Körperteiles zu vergewissern. Es hat beinah
den Anschein, daß hier die weibliche CinÉrotik mit
einer guten Portion Zynismus selbst über den Warenwert bzw.
den wahren Wert ihrer Nacktheit verhandelt. Der Einbruch des Realen in die Szene, die literarisch-poetisch verkleidete Bloßstellung des ökonomischen Produzenteninteresses, setzt Bild und Sprache in einen Widerspruch. Camille bricht mit der Passivität des begehrten Objekts, indem sie die poetische Beschreibung ihres Körpers forsch instrumentalisiert, um Pauls Zuneigungen in Erfahrung zu bringen: Gleichzeitig drückt sich hierin eine unterschwellige Vermarktung des Stars Bardot aus, die gerade dadurch betont wird, daß man sie nackt auf dem Bett liegend präsentiert. Während sie sich durch die Suche nach einer Sprache als aktives Subjekt vorstellt, wird sie von Coultards Kamera als das passive Objekt unseres Begehrens abgelichtet. Godard präsentiert uns einen Star und zeigt auf unser Begehren – aber wie steht es mit dem Genuß? Oder wo ist die erotische Verkleidung? Bringt Godard mit der von der Produzentenseite eingeforderten Nacktheit der Bardot eine Erotik in den Film? Wohl kaum. Der Körper der Bardot wird dem Zuschauer eher plump und direkt präsentiert. So in der collagierten Zwischensequenz, die den Streit von Paul und Camille durchschneidet: hier wird sie u.a. liegend auf einem weißen Schafswollteppich gezeigt – eine Einstellung die jenseits des szenischen Zusammenhangs steht und sehr plastisch, künstlich, zusätzlich und nachträglich erscheint –, ein anderes Mal erscheint sie auf einem blauen Untergrund und schließlich werden Beine und Po auf einem roten Sofa serviert (Vive la France!).
Auf dem Dach von Prokoschs Villa auf Capri wird ihre Nacktheit dagegen nicht einmal zur Schau gestellt, sie erscheint geradezu beiläufig, indem ein Buch Camilles Po bedeckt – was ja auch nicht gerade unalbern wirkt, denn wer legt sich zum Sonnenbaden ein Buch auf den Po? Die Figur der präsentierten Nacktheit, die einfach zeigt ohne zu verbergen, die durch den Mangel an erotisierender Verkleidungen keinerlei Begehren mehr stimuliert und den Betrachter um voyeuristische Verschärfungen der Szenen beraubt; diese Figur, die von jedem Zuschauer unverhüllt den Genuß erzwingt, wiederholt sich mehrere Male im Film und erreicht in der Streitsequenz eine besondere Intensität. Als Paul Camille fragt, warum sie nicht mehr mit ihm schlafen wolle, zeigt sie ihm kalt und desinteressiert die entblößte Flanke. „Also bitte, dann mach schon. Aber schnell!“ Verkleidet durch Erinnerungsbilder, die jetzt ebenfalls von der Präsentation Camilles Körper zerschnitten werden, bewegt Paul sich langsam auf Camille zu. Camille macht sich nicht die Mühe, sich wieder zu bedecken, sie bleibt nackt; und der Zuschauer könnte fast den Eindruck gewinnen, daß Paul kurzzeitig in die Rolle seines Agenten geschlüpft sei, um die Nacktheit der Bardot preiszugeben. Dann aber beschimpft er sie, daß sie sich nicht so benehmen soll, und wirft das rote Laken wieder über ihre Flanke. Die spontane Direktheit Camilles vermittelt fast das Gefühl, im Begehren ertappt und erkannt worden zu sein. Was aber Paul – dem Agenten – in dieser Szene präsentiert wird, ist eine „Erotik“, über die er zukünftig nicht mehr verfügen kann – und diesen Verlust will er nicht sehen. Auch hierin lässt sich m.E. wieder eine paradoxe Schleife herauslesen, die, von der Oberfläche ausgehend, auf die Produktionsfläche des Films verweist. Die Bardot hat das Monopol auf die Nacktheit – abgesehen von der Badenden. Die Nacktheit wird im Film sogar als Metonymie des Films allgemein in Anschlag gebracht. „Film ist etwas tolles“, hört man Paul am Set auf Capri sagen, „kaum läuft die Kamera hängen die Mädchen ihren nackten Hintern ins Bild.“ Die Verachtung präsentiert uns die Nacktheit aber in einer so ehrlichen Art und Weise, daß jeder Versuch einer Erotisierung des Körpers dem Zuschauer selbst überlassen bleibt. Im Vergleich zu anderen Inszenierungen fällt es nicht besonders schwer diese gestalterische „Insuffizienz“ gegenüber konventionelleren Formen festzustellen, welche die erotische Schematisierung sozusagen als ersten Dienst am Kunden vertreiben. Die direkte Präsentation nackter Tatsachen konfrontiert den Zuschauer aber indirekt mit den Bedingungen seines Begehrens. Er wird jetzt aufgrund des unverhüllt Präsentierten zu der Erfahrung gezwungen, daß das, was man begierig ist zu sehen, seinen Reiz in Wirklichkeit nur darin findet, daß man es entweder nicht sieht, oder das man eben beim Sehen im Dunkeln bleiben, d.h. sich also als interessierter Voyeur auf den diskreten Charme des Kinos verlassen kann. Die Direktheit, in der Godard den Körper von Brigitte Bardot vorführt, ihre auf dem Schafswollteppich präsentierte oder servierte Nacktheit, spricht den Zuschauer aber so unvermittelt auf sein Begehren an, daß er gewissermaßen unter „Genusszwang“ gestellt wird.
Und so ist es nun in Le Mépris nicht allein Paul, der zu sehen bekommt, was er in Zukunft nicht mehr zu sehen bekommen wird, sondern auch der Zuschauer wird auf Erotisierungen aufmerksam gemacht, die der Film nicht zu geben bereit ist. Die dialogisch inszenierte Verachtung Camilles gegenüber Paul findet hier vielleicht ein metalogisches Pendant, das im künstlerischen Interesse des Autorenfilmers die Zuschauer- und Produzentenbedürfnisse gegeneinander ausspielt. Ganz ähnlich wie den durch Opfergaben betrogenen Göttern oder dem Kinopublikum muß es hier wohl auch den Geldgebern Godards ergangen sein, die zwar bekommen, was sie von ihm verlangt haben, andererseits aber leer ausgehen, weil er ihnen gerade damit genau das nimmt, was sie sich eigentlich wünschten. Sie wollten mehr Nacktszenen mit der Bardot und wünschten sich einen erotischen Film. Indem Godard die blanke Nacktheit zeigt, entkleidet er den bardotschen Körper aber um jede Erotik: er führt ihn in seiner Nacktheit vor, aber nicht in unserer Erotik; er verweist den Konsumenten hiermit auf seine Eigenleistungen und zeigt ihm damit genau das, was er im Cinemascope nicht zeigt: die wirkliche Welt seines Begehrens. Indem er seinen geldgebenden Göttern die Nacktheit der Bardot opferte, betrog er sie um die im Film gewünschte Erotik; und indem er dem vom klassischen Realismus verwöhnten Zuschauer die Nacktszenen nachträglich und unverhüllt vorsetzt, so betrügt er diesen um das ersehnte Simulation einer imaginären Bedürfniswelt.
Ein Bardot-Film ohne Erotik ist wohl wie ein Western ohne Tote – in jedem Fall sind nicht nur die Produzenten, sondern immer auch die Zuschauer die Betrogenen. Das Opfer auf der Ausdrucksebene impliziert den Betrug ebenso auf der Produktionsebene des Films wie auch in der Rezeption. Und doch bleibt Godard indem er betrügt, letztendlich ehrlich. Er lässt sich nicht korrumpieren von den Zwängen seiner Irrfahrt. Er durchsteht die Odyssee der italo-amerikanischen Koproduktion durch die List eines oberflächlichen Nachgebens gegenüber seinen Geldgebern, womit er aber unterschwellig ihre an Konsumentenbedürfnissen orientierten kommerziellen Erwägungen bloßstellt. Und auf der Inhaltsebene des Films, der intrinsischen Dimension der Selbstthematisierung, stellt sich nun die offenbleibende Frage, um was Fritz Lang Prokosch bereits betrogen haben mag, wenn dieser nach mehr „Mehr“ verlangt. Die Kunst sucht nach Beutungsträgern, so Lotman, die sich nur in den seltensten Fällen – oder nie, so Horkheimer und Adorno – mit geschäftlichen Interessen verbrüdern lassen. Die Auseinandersetzungen zwischen Geschäft und Kunst scheinen der immanente Konflikt des Kinos zu sein. Was der Film Le Mépris zeigt ist die asketische Schamlosigkeit eines Kunstwerks, was er aussagt ist vielleicht unter anderem Godards Verachtung gegenüber einer vermarktungsorientierten pornographischen Prüderie eines wechselseitig konditionierten Produzenten- und Zuschauerbegehrens. „Le Mépris ist ein komplizierter Film“, erklärt Godard im Presseheft zur Erstveröffentlichung des Films, „…über das Geld und die Kunst und darüber, was beides miteinander zu tun hat.“ Die Verachtung legt ein Bekenntnis ab von der künstlerischen Odyssee zwischen Charybdis und Szylla, zwischen den beschränkenden Einforderungen der ungeheuerlichen Sponsoren (Szylla) und den verschlingenden Bedürfnisstrudeln des Publikums (Charybdis). Die einzige Möglichkeit, diese Enge zu passieren, scheint der Bezug des Kinos zu sich selbst zu sein. Hierzu verschmelzen das Dargestellte und das Darstellende in dem Zur–Schau–stellenden, das im Zuschauenden einen Komplizen geschaffen hat. In diesem Wirrwarr reserviert Godard sich selbst die letzten Worte, und zwar gleichzeitig vor der Kamera, als Godard in der Rolle von Langs Assistenten, und als Regisseur hinter der Kamera: „Ruhe! – Bitte Ruhe.“ Literatur
© Europa Revue 2006 |
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