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Ralph Buchenhorst
Über zehn Jahre wurde die Diskussion über ein in Berlin zu errichtendes Denkmal für die ermordeten Juden Europas geführt, bis dieses schließlich im Mai 2005 eingeweiht wurde. In der Folge ging die Öffentlichkeit auf multiple Weise mit ihm um. Die Stelen, die engen Gänge, der Ort der Information und seine Archive, gerade die Tatsache, daß das Denkmal begehbar ist, laden zum Experimentieren ein. Nun hatten sein Autor, der Architekt Peter Eisenman, und die für das Projekt verantwortliche Stiftung erwartet, daß im Begehen des Werks sich ein Gefühl der Verunsicherung einstelle und damit die im strukturellen Aufbau des Denkmals inhärente Instabilität erfahrbar würde. In der Realität bot sich oft ein anderes Bild: man nutzte das Denkmal als Spielplatz, als Hintergrund für fröhliche Familienfotos, als Picknickstelle, und den Ort der Information ganz pragmatisch, um ein ehemaliges Familienmitglied oder einen Bekannten im Archiv von Yad-Vashem aufzufinden. Mittlerweile baut ein privater Investor neben dem Gedenkkomplex einen großen Gastronomie-Pavillon. Man kann das verhöhnen, kritisieren oder gutheißen. Oder aber man kann darüber nachdenken, wie diese multiplen Zugangsweisen den Kunstbegriff selbst transformieren, wenn er mit Öffentlichkeit konfrontiert wird. Die Frage stellt sich also, wie sich Diskursvielfalt und Forumsqualität im Werk selber konzeptualisieren lassen. Dazu sollen
Die Kapitel 4 bis 6 versuchen dann im Vergleich mit weiteren Denkmalsentwürfen im Kontext der Erinnerung politischen Terrors angemessenere ästhetische Formen des Umgangs mit der unausgesetzten Produktion von Differenz in aktuellen Gesellschaften herauszuarbeiten. I. Berliner Denkmalstreit revisited Unübersichtlichkeit schien das konsensfähigste Charakteristikum der Diskussion über ein Denkmal des Holocaust in Deutschland zu sein. Das hat seinen Grund. Die Aufgabenstellung konnte sich an keinerlei Vorgängerinnen orientieren. Sie war ein ikonographisches und kulturpolitisches Novum. In der Hauptstadt eines Landes sollte weder der eigenen Opfer einer Katastrophe gedacht noch ausgewählte Repräsentanten glücklicherer Tage ihrer Kultur gefeiert werden. Die Folie bildete das eigene Verbrechen. Zudem ein Verbrechen, dessen meistgenannte Epitheta „unbegreiflich” und „unvorstellbar” alles andere als rhetorisch gemeint sein wollten und die Geschichte dieses Landes retroaktiv prägten. Da die Einschätzung, daß die Schuld schwer wiegt, international geteilt wurde, suchte man verständlicherweise nach einer Symbolik, die der Breite und Tiefe dieser Einschätzung gerecht werden konnte. Vor diesem Hintergrund einer künstlerischen Umsetzung des Endes der humanistischen Idee Alteuropas wurde auch die Frage nach dem Ende der Kunst wieder gestellt. Verfügt die zeitgenössische Kunst überhaupt über Ausdrucksmittel, um wenigstens einer Annäherung an das geschichtliche Ereignis zur Darstellung zu verhelfen? Existiert eine tragfähige zeitgemäße Denkmalästhetik? In einem Stadium der Kunstentwicklung generell, das als einzige Konstante die Negierung einer einheitlichen Ästhetik kennt? Die Aufgabe schien a priori unlösbar, weil das in Frage stehende historische Ereignis immer wieder mit einem Bildverbot belegt wurde. Die Möglichkeit eines Scheiterns des Mahnmals war für meine Begriffe jedoch nicht in der Entwicklung der Kunst in den letzten 50 Jahren angelegt, sondern in der kulturpolitischen Aufgabenstellung selber. Diese Aufgabenstellung wiederum ist Ausdruck einer Ideologie urbanen Verhaltens und Denkens. Ein durchgängiges Charakteristikum der Moderne scheint zu sein, von Architektur und Kunst im urbanen Raum im Grunde immer die Repräsentation des Ganzen in jedem einzelnen Artefakt zu verlangen. Seit den späten siebziger Jahren zeugen die großen Museumsprojekte für moderne Kunst von diesem Repräsentationswillen – man erwartet von ihnen eine repräsentative Auswahl und Ausstellung mehrerer Generationen von Kunstprodukten. [Diese Entwicklung hält ungehindert an; siehe dazu als Überblick: Museen für ein neues Jahrtausend. Ideen Projekte Bauten, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, hrsg. V.M. Lampugnani u.a. Sachs, München, London, New York 1999] In ähnlicher Manier von einem Mahnmal eine universal gültige Symbolisierung eines in der Geschichte der Menschheit in jeder Hinsicht einschneidenden Ereignisses zu erwarten, stellt wohl eine klare Überforderung des Mediums Kunst dar. Zumal es hier nicht nur um das Ereignis selbst geht, sondern vielmehr um die Art und Weise, wie Täter, Opfer und Anteilnehmende sich seit einem halben Jahrhundert in ihrer Geschichtsschreibung auf es beziehen. Das Auswahlverfahren spiegelte wider, daß man um eine weltweite Beobachterschaft wußte. Die Auslober wollten sich aus der Affäre ziehen, indem sie ihren Anspruch so imperativisch und gleichzeitig so undifferenziert wie möglich formulierten. Nachdem die Moderne feststellen mußte, daß der Anspruch universaler Repräsentation von einer erschöpften Religion nicht umstandslos auf die Kunst übertragen werden kann, war es seltsam anzusehen, wie er in vielen Diskussionsbeiträgen um die Mahnmal-Entwürfe fröhliche Urständ feierte. Womöglich steckte das Bedürfnis dahinter, in der gesuchten Verbindung von Symbol und Genozid noch ein letztes Mal die Frage nach dem Absoluten zu stellen. Nach einer ersten Prüfung der Diskussionsbeiträge waren
drei Strategien auszumachen. Eine setzte auf den traditionellen
Geschmack einer an Kongruenzbindung gewöhnten Öffentlichkeit.
Zwischen Form und Inhalt müssen sich demnach anschauliche Übereinstimmungen
herstellen lassen. Die Kunst der Moderne hat aber dem Plakativ-Figürlichen
längst eine Absage erteilt, nachdem sich die Entwicklung der
ästhetischen Ausdrucksformen am Prinzip permanenter Innovation
orientierte. Heute ist jedes ästhetische Element, selbst die
Form an sich, unheilbar mehrdeutig. Die zweite Strategie machte
aus dieser Not eine Tugend. Da eine naiv-eindeutige Versinnbildlichung
der Shoah unerträglich banal wäre, setzte man auf eine
abstrakte Konstruktivität, die das Symbolische zugunsten einer
dezentrierten, die individuelle Erfahrung mit historischen Kontexten
herausfordernde Formensprache aufgibt. Schließlich gab es
eine aus dem Blickwinkel der beiden anderen defaitistische Position,
die es von vorneherein gewußt haben wollte, daß die
Kunst an dieser Aufgabe scheitern muß. Die verschiedenen Wettbewerbsbeiträge
hätten gezeigt, daß eine verantwortungsvolle Lösung
nicht erzielt werden könne. II. Das ikonographische Dilemma Das Abbild- oder Simulationstheorem bildete also für viele
Kritiker des Mahnmalverfahrens die entscheidende Folie. Das Bildverbot
machte sich dabei immer wieder geltend: Unmöglich sei die Verbildlichung
der massenhaften Ermordung, ebenfalls unmöglich die Symbolisierung
des Leids der Ermordeten, und erst recht die einer wie auch immer
gearteten Sühnung oder Identifikation mit den Opfern. Mit welcher
Inbrunst jede vorsichtige symbolische Annäherung an die Erinnerung
des Opferdaseins verhindert werden soll, zeigen kategorische Stellungnahmen
wie folgende: „Das Leid der Opfer ist und bleibt … das
Leid der Opfer, daran einfühlend und auf Dauer teilhaben zu
wollen ist unmöglich.” [Dolff-Bonekämper, G.,
„Der geliehene Schmerz. Das Holocaust-Denkmal und die politische
Emotionalität”, Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 13.02.1997,
wiederabgedruckt in: Jeismann, M., Mahnmal Mitte. Eine Kontroverse,
Ostfildern: DuMont 2002, S.186] Mitgefühl, im Alltag Ausdruck
veritabler sozialer Kompetenz – beim Gedenken an den Holocaust
soll es nicht zugelassen sein. Man beginnt, Serras Stellungnahme
zu seinem Ausstieg aus dem Mahnmal-Projekt zu verstehen: „Aber
wenn Sie deren (der intellektuellen Linken in Deutschland) Argumente
analysieren, wie die von Günter Grass, dann sagen sie nichts
anderes, als daß es kein Symbol gibt, das die Schuld ausdrücken
kann, und die Schuld müßte gezeigt werden. Daher, glaube
ich, möchte die Linke das Denkmal letztlich nicht, weil sie
nicht an die Schuld erinnert werden will.” [Serra, R.,
„Warum ist das Holocaust-Mahnmal unmöglich, Mister Serra?
Interview mit Richard Serra, Der Tagesspiegel vom 25.11.1998, wiederabgedruckt
in: Der Denkmalstreit – das Denkmal?, a.a.O., S.1169]
Auf der anderen Seite war allen Beteiligten klar, daß man
die Zuflucht zu einem völlig abstrakten skulpturellen Raum
nur schwer erklären könnte. Der Bezug zum Genozid musste
sich in irgendeiner Weise konkret herstellen lassen, sonst hätte
man sich unweigerlich dem Vorwurf der Beliebigkeit ausgesetzt. Wie
verhielt sich Eisenman zu dieser Forderung? Der Autor des Stelenfelds
ließ zwar Assoziationen zu, die auf den jüdischen Friedhof
in Prag verweisen, und brachte selbst den Bezug zur Moschee in Cordoba
ins Spiel, grundsätzlich jedoch wollte er sich auf keinen platten
Symbolismus einlassen. Entsprechend begegnete er dem Vorwurf, an
dem Entwurf weise nichts auf jüdische Kultur hin, mit dem Argument,
das jüdische Symbol katexochen sei ja gerade, keine Symbole,
keine Bilder zu haben. Die Aufforderung, die Orte des Geschehens aufzusuchen, ist ehrenwert. Für diskussionswürdig halte ich aber den Vorschlag, aus unserem historischen Bildgedächtnis heraus die dort bereitliegenden Symbole kontemplativ („aufnehmend-passiv”) zu vergegenwärtigen. Denn jedes Vergegenwärtigen ist immer schon aktive Interpretation, die im Akt der Selbstreflexion als solche bewußt und benennbar werden muß. Das Erinnern kann man nicht rein haben wollen, als bloß andächtiges Eingehen in die vorgebliche Echtheit unprätentiöser Bilder. Die erinnernde Deutung jedes Einzelnen schon stellt eine ästhetische Leistung dar und ist deshalb derjenigen eines Mahnmal-Entwurfs vergleichbar. Die hier diskutierten als Materialisierung solchen Vergegenwärtigens erscheinen so weder als verordnetes Gedenken noch als dessen Verdinglichung. Womöglich verhindert gerade der Umstand, daß ihnen die Aura des Authentischen fehlt, eine Verdinglichung von Geschichte. Der Rezipient eines „delokalisierenden” Mahnmals kann sich nicht auf die schiere Authentizität des Ortes verlassen. Ihm bleibt es überlassen, durch die allegorische Evokation die Authentizität des Erinnerns foro interno zu leisten, und zwar durch ein aktives Abgleichen mit der auslösenden Konstruktion, in der er sich bewegt. Mag sein, daß den schlechteren Entwürfen für das Berliner Denkmal ihre Selbstverliebtheit anzusehen war. Aber auch die besseren noch müssen sich immer auch um sich selbst kümmern, d.h. um ihre Stellung im Diskurs zeitgenössischer Ästhetik. Sie müssen zeigen, daß sie in diesem Diskurs zu Hause sind und sich dort lokalisieren können. Zudem ist es notwendig, den gerade auch durch die Diskussion aufgezeigten (urbanen, politischen, kulturellen) Kontexten gerecht zu werden. Trotzdem geriet die Äußerung Eisenmans, das Berliner Denkmal solle Verunsicherung und das Gefühl der Instabilität im Besucher hervorrufen, zu einem didaktischen Appell an diesen, der dann von der Realität enttäuscht wurde. III. Im Innern des ästhetischen Diskurses Von der Forderung nach einer absoluten Darstellung unberührt ist natürlich die Frage der Angemessenheit der ästhetischen Mittel eines evokativen Konzeptes. In diesem Zusammenhang tauchte ein weiteres oft genanntes Argument auf. Der Abstraktheit der besseren Entwürfe wurde nicht zugetraut, die von einem Holocaust sinnfälligerweise erwarteten emotiven und reflexiven Dispositionen evozieren zu können. Stellvertretend dafür steht der Offene Brief, den im Februar 1998 19 Intellektuelle, darunter George Tabori, György Konrád und Günter Grass, verfaßten. Man sehe nicht, so heißt es an zentraler Stelle, „…wie eine abstrakte Installation von bedrückend riesigem Ausmaß einen Ort der stillen Trauer und Erinnerung, der Mahnung oder sinnhaften Aufklärung schaffen könnte.” [zit. in: Cullen, M.S., Das Holocaust-Mahnmal. Dokumentation einer Debatte, Zürich: Pendo 1998, S.290] Walter Jens, zuerst selbst Jurymitglied, dann „in letzter Minute” zu den Mahnmal-Gegnern überlaufend, schlug in die gleiche Kerbe. Die Entwürfe eröffneten keine neue künstlerische Dimension. Deshalb sei Rückbesinnung auf das „Demütig-Bescheidene”, auf die einzelnen Zeugnisse einer verschollenen Tradition geboten. Innerhalb dieses Szenarios erschien der „große” Entwurf wie eine Planierraupe auf archäologischem Terrain. Der Kunst der Moderne wurde in diesem Zusammenhang vorgeworfen, schon immer ein gebrochenes, verantwortungsloses Verhältnis zur Geschichte gehabt zu haben. Das halte ich für eine Fehleinschätzung. Das Signum der ästhetischen Moderne war es zwar, sich von allen konkreten historischen Bezügen zu distanzieren und sich der Tradition insgesamt gegenüberzustellen. Es gab jedoch keinen anderen gesellschaftlichen Bereich, in dem sich aus dem unmittelbaren Eingehen auf Ausdrucksformen anderer nichteuropäischer Kulturen größere synergetische Effekte ergeben hätten. Diese Entwicklung läßt sich als Transkulturation der Kunst bezeichnet und in den Verbindungen der europäischen Ästhetik mit der fernöstlichen Kultur (Gaugin, F.L. Wright), den Kulturlandschaften des Orients (Macke, Klee), der afrikanischen Plastik und Polyrhythmik (Kubismus, minimal music, G. Ligeti) und Jazz-Musik (E. Krenek, I. Stravinsky) aufzeigen; eine neuere Untersuchung von Christa Lichtenstern zeigt, daß diese De-Eurozentrierung gerade auch in der deutschen Skulptur des 20. Jahrhunderts aktiv vollzogen wurde und Künstler wie Kirchner und Schmidt-Rottluff nicht nur die Figuren- sondern auch die Lebenswelt afrikanischer Stammeskunst übernommen haben Der europäischen Kunst muß also das Phänomen interkultureller Kommunikation und der Schmerz ihrer Unterbrechung ganz konkret vorstellbar sein. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß hier nur eine Rhetorik wiedergekäut wurde, mit der schon früher den gewagteren Ausdrucksformen der Moderne begegnet wurde: der zweiten Wiener Schule wurde Abstraktion und Kälte genauso vorgeworfen wie großen Teilen der Bauhaus-Ästhetik, der Architektur Adolf Loos´, der späten Lyrik Mallarmés und der Malerei Mondrians. Was als kalt, abstoßend oder ironisch distanziert kritisiert wurde, war aber in den meisten Fällen nur das bewußte Zurücktreten von einer abgelebten, zum Klischee erstarrten Symbolik. Verfechtern der stillen Einkehr und unaufdringlicher Winke aber wurde es angesichts des Stelenfelds mulmig: „An einem Denkmal, das sich düster über den Betrachter erhebt, besteht kein Bedarf. Den Vorübergehenden sollte es nicht durch Verunsicherung und Locken in ein Labyrinth depressiv stimmen wollen. Sollten diese Pläne verwirklicht werden und ich wäre Berliner, dann würde ich diesen Platz meiden. Die Menschen werden nicht hingehen, weil sie ihn (nicht ohne Grund) für gefährlich halten werden: Warum sollten sie einen bedrohlichen und unangenehmen Ort aufsuchen?” [in: Konrád, G., „Abschied von der Chimäre. Wider das Holocaust-Denkmal”, in: Das Holocaust-Mahnmal. Dokumentation einer Debatte, a.a.O., S.193] Plötzlich war Schonung des urbanen Bewohners erstes Ziel. Was aber ist Auschwitz anderes als ein solcher Ort? Soll man dankbar sein für die Distanz zwischen ihm und Berlin? Konrád lieferte geradewegs eine Begründung für den abstrakten großen Entwurf: wenn es schon nicht an die authentischen Orte, so kommt das historisch mündige Subjekt hier wenigstens an ein Negativ der wirklichen Aufruhr, die sich dort abgespielt haben muß. Ist die abstrakte Konstruktion in sich stimmig, d.h läßt sich ihre physische Ausdehnung als Konsequenz der Logik des Bezugs der Einzelelemente verstehen, dann wird der Rezipient auch, animiert von dieser Stimmigkeit, foro interno den Bezug zwischen objektiver (erzählter) und subjektiver (individuell erlebter) Geschichte stimmig herstellen können. So viel Vertrauen darf man in die Bewältigungskraft des Großstadtbewohners haben, der im überdeterminierten urbanen Raum etliches Weitere, nicht weniger Gefährliche gewärtigen muß. Ich sehe keine andere als die „negative”, abstrakte Weise, wie das Einzigartige ins Alltägliche des urbanen Geschäfts eingebracht werden kann. Wahrscheinlich ist es eher eine andere, kulturgeschichtliche Entwicklung, die ein klar definierbares Problem jeder zeitgenössischen Mahnmalkunst darstellt. Allgemein anerkannt ist, daß der Prozeß gesellschaftlicher Modernisierung den Übergang von einer kulturräsonierenden zur einer kulturkonsumierenden Öffentlichkeit vollzogen hat, wie Jürgen Habermas schon in den 1960er Jahren konstatierte. Öffentliche Rezeption findet heute vorwiegend in den elektronischen Massenmedien statt. Das ist der eine Aspekt. Er hat dazu geführt, daß keine kritische Bezugnahme unbeachtet bleibt und die erzeugte Pluralität der Meinungen anscheinend keinen Konsens über eine ästhetische Deutung von Geschichte zuläßt. Dazu kommt eine Entwicklung, die spätestens seit den 1970er Jahren als Ästhetisierung des Alltags diagnostiziert wird. Der Austausch zwischen hoher und Konsumkultur geht heute wie selbstverständlich vonstatten. Neben dem Verkehr sind es Werbung, der immense finanzielle Aufwand bei der Produktgestaltung und eine immer mehr sich durchsetzende „Erlebnisarchitektur”, die den urbanen Raum definieren. Das Konzept, die Funktion einer Sache präge deren Ästhetik, wird abgelöst durch die Vorstellung, Ästhetik selber sei die Funktion einer Sache. Attraktivität wird zur obersten Instanz. Diverse Kritiker der Postmoderne formulieren daraus folgernd die Konsequenz, Kunst sei ubiquitär geworden, sie habe kein Außerhalb mehr. Was von den gängigen Gestaltungskonzepten maßvoll abweicht, wird schnell als kooptierbar erkannt oder gibt sich meist als von vorneherein kooptierwillig zu erkennen. Das zeigt sich vor allem im urbanen Umfeld, in der eine beliebige, scheinkritische Bestückung öffentlicher Plätze mit Skulpturen um sich gegriffen hat. Die IKEAisierung der Stadträume ist unübersehbar. Deshalb gerade wirken die schlechteren Mahnmal-Entwürfe auch so unangemessen, weil ihre erkennbar kalkulierte Fremdheit dem konventionell ästhetisierten Alltag so reibungslos integrierbar ist. Vor der Folie des schlechthin Außeralltäglichen, der Shoah, erscheint das in seiner Alltäglichkeit des modischen Kitsches Entlarvte als unerträglich. Die konsequenteren Entwürfe versuchten deshalb, dieses Spiel nicht mitzuspielen. Sie entzogen sich der Alltagsästhetik, indem sie gar nicht gestalteten: das Grundstück veräußern, es brach liegen lassen, das Mahnmal der Stadt entziehen wollten. Sie gestalteten nicht, sie entstalteten – offensichtlich deshalb, weil sie nicht an einer ostentativen, von vorneherein durchsichtigen Codierung teilnehmen wollten. Denn jeder öffentliche Auftrag muß natürlich seine Intentionen aufdecken, und Autor und Rezipient wissen demnach, was von ihm gefordert wird. Doch Vorschläge wie die von Eisenman versuchten, es nicht bei der blanken Negation zu belassen. Sie vertrauten darauf, daß der individuelle Entwurf die Balance zwischen Negation und Ausdruck findet, eine Balance, die nur hier und jetzt gilt und kein Dogma werden kann. Kalte Abstraktion ist, glaube ich, nur ein spröder und wenig reflektierter Ausdruck für eine solche prekäre Balance. Mit ihr lebt ja auch die Hoffnung fort, daß die zukünftigen Reaktionen auf das gebaute Mahnmal so vielfältig und unvorhersehbar sein werden wie die vergangene Diskussion. Kittsteiner hatte in einer der fundiertesten Untersuchungen zum Thema die These ins Zentrum gestellt, an der Mahnmal-Diskussion lasse sich ablesen, daß die postnarrative Kunst den Einbruch der Geschichte nicht ertrage. [Kittsteiner, H.D., Die Geschichte nach dem Ende der Kunst, Merkur Nr.589, April 1998, wiederabgedruckt in: Der Denkmalstreit – das Denkmal?, a.a.O., S.527; und, fortführend: ders., Staatskunst und Kunstbetrieb, in: Das Ende des XX. Jahrhunderts. Standpunkte zur Kunst in Deutschland, Hrsg. J. Jäger u. P.-K. Schuster, Köln 2000, S.120-140, bes.S.134-138] Nach dem von Hegel festgestellten Ende der Kunst schien nur noch ihr Wechselbalg fortzuleben, das Dekorative, die dienende Kunst, die an der mit dem Berliner Mahnmal gestellten Aufgabe notwendig scheitern muß. Zur Verdeutlichung führte Kittsteiner den Vorschlag eines Auschwitz-Überlebenden an, das Warschauer Denkmal für den Ghetto-Aufstand als Kopie in Berlin aufzustellen – undurchführbar, weil Deutschland sich nicht mit Opferländern in eine Reihe stellen dürfe. Was Kittsteiner aber mehr interessierte, war der Umstand, daß der Autor Nathan Rapoport in seinem Entwurf die Ästhetik der Moderne desavouierte und im Angesicht der Realität des Aufstands einen heroischen Realismus ins Werk setzte. In diesem Zusammenhang brachte Kittsteiner Hegel ins Spiel, wahrscheinlich um zu suggerieren, daß nach dem von ihm propagierten Ende der Kunst nur eine vormoderne noch Aussicht auf Erfolg habe. Hegel hatte seinen Abgesang auf die Kunst begründet mit der Tatsache, daß ihre Form aufgehört habe, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein – auch hinsichtlich der vollkommensten Werke: „… es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr.” Ironischerweise war es gerade das Warschauer Denkmal, das Willy Brandts denkwürdigen Kniefall erlebte. Das sind die Überraschungen der Kunst. Vielleicht haben sie aber nichts zu tun mit der programmatischen Ablehnung einer surrealistischen „Beliebigkeit”. Picassos Guernica ist kein realistisches Werk, und einige linksorientierte spanische Politiker bezeichneten es als antisozial, lächerlich und dem gesunden Sinn des Proletariats völlig inadäquat. Trotzdem es ästhetisch auf der Höhe seiner Zeit war, hat das offizielle Auftragswerk scheinbar den Einbruch der Geschichte in die Kunst absorbieren können. Außerdem hat sich bei einem prominenten neueren Beispiel gezeigt, wo die figurative, Leid konkret darstellende Denkmalskunst problematisch wird. Die Stadt Wien enthüllte 1988 ein „Mahnmal gegen Krieg und Faschismus” von Alfred Hrdlicka auf dem Platz vor der Albertina. Die Denkmalgruppe besteht aus einem „Tor der Gewalt” mit der Darstellung von Kriegsopfern durch Hunger und Massenmord, einem kopfsteinwaschenden Juden (in Erinnerung an die Schikanierung österreichischer Juden 1938), einem Block „Orpheus betritt den Hades” als Mahnmal für Widerstandskämpfer und als Abschluß einen aufragenden Stein mit eingemeißelten Auszügen aus der österreichischen Regierungserklärung vom April 1945.
Das ambitionierte, expressiv-gegenständliche Werk hat bis heute eine unglückliche Rezeptionsgeschichte. Der kniende Jude wurde von der jüdischen Gemeinde als verhöhnend und naiv bezeichnet, Simon Wiesenthal hielt das Ganze für ein „Denkmal der Erniedrigung”. Touristen mißbrauchten in Unkenntnis die Straßenwäscher-Skulptur als Ruhebank oder Jausentisch, sodaß sie verstacheldrahtet werden mußte. Schließlich wurde die Anordnung der Einzelelemente, die auf den Stein mit den Regierungserklärungsauszügen ausgerichtet scheint, als Fortschreibung jenes rot-weiß-roten Opfer- und Heldenmythos, der seit 1945 die offizielle Erinnerungskultur des Landes bestimmte, angesehen. Man hat nun aber gesehen, daß auch dem Berliner Denkmal solche Verballhornungen nicht erspart geblieben sind. Vielleicht liegt das in beiden Fällen daran, daß bestimmte Rezeptionsweisen vorgegeben und andere als nicht angemessen definiert wurden. Beide Werke hatten es versäumt, die Idee eines differenzerzeugenden Forums über den Bezug zu destruktiver Geschichte konsequent ins Werk zu übersetzen.
Die Schwierigkeiten des Berliner Projekts lassen sich vielleicht besser verstehen, wenn man sie mit einem ähnlichen Vorhaben in Wien vergleicht. Es handelt sich um das am im Oktober 2000 eingeweihte Denkmal von Rachel Whiteread auf dem Judenplatz in der Wiener Innenstadt. Das Shoah-Mahnmal wurde zum Gedenken an die 65.000 in nationalsozialistischen Konzentrationslagern ermordeten österreichischen Juden errichtet.
Seine Dimensionen sind mit denen in Berlin natürlich nicht zu vergleichen: Es handelt sich um eine Stahlbetonkonstruktion mit einer Grundfläche von 10 x 7 m und einer Höhe von 3,8 m. Die Seitenwände des Kubus sind als Bibliotheksregale mit nach außen gewendeten Bücherreihen modelliert. In die überkragende Bodenplatte des Kubus sind die Namen der Lager eingeschrieben, in denen österreichische Juden zu Tode kamen. Da bei den Bauarbeiten zum Mahnmal die Fundamente der mittelalterlichen Synagoge der jüdischen Gemeinde Wiens zum Vorschein kamen, befindet sich heute unterirdisch unter dem Kubus ein Museumstrakt. Er beherbergt drei Schauräume zum Judentum in Wien im Mittelalter und die Ausgrabungen der damaligen Synagoge. Die Vorgeschichte der Mahmal-Errichtung in Wien ist vielleicht weniger komplex und langwierig, in ihren Grundzügen jedenfalls stimmt sie mit der in Berlin überein. Simon Wiesenthal hatte 1994 den Vorschlag gemacht, in Wien ein Denkmal für die im II. Weltkrieg ermordeten Juden zu errichten, da es ein solches in Österreich noch überhaupt nicht gebe. Es wurde eine internationale Jury gebildet, die unter dem Vorsitz von Hans Hollein neun ausgesuchten internationalen Künstlern Einladungen erteilte. Die britische Bildhauerin Rachel Whiteread erhielt den Zuschlag. Mitte 1996 kam es zu einer Debatte über die Realisierung, die die Probleme des Standorts, die Ausmaße des Mahnmals und die Geltung der mittlerweile lokalisierten Überreste der mittelalterlichen Synagoge ins Spiel brachte. Sie führte dazu, dem eigentlichen Mahnmal unterirdische Schauräume und ein Dokumentationszentrum über die Geschichte der österreichischen Juden im Mittelalter anzugliedern. Proteste von Anrainern und Vorschläge, die Synagogenfunde anstelle des Mahnmals auszustellen, führten zur zwischenzeitlichen Aussetzung des Baubeginns. Im Juni 1998 ist die Revision der Gesamtplanung abgeschlossen und im Januar 1999 begannen die Bauarbeiten. Bautechnische Probleme am Schauräumetrakt verzögerten die Enthüllung des Mahnmals bis zum Oktober 2000. Nach dieser Enthüllung zeigte sich unzweifelhaft, daß die Realisierung des Wiener Mahnmals in vielen Punkten schlichtweg mißlungen ist. Zum einen ist der metaphorische Gehalt des Whiteread-Entwurfs fragwürdig. Seine hinsichtlich des Themas sehr indirekten, abstrakten Züge womöglich der Weigerung, Tod und Leiden der Opfer darzustellen, zuzuschlagen, mag noch angehen. Doch schon die Geste des nach außen gewendeten Buchs ist zweideutig. Die Konstruktion einer verschlossenen Bibliothek, die dem Betrachter nur ihre Außenseite zukehrt, verfolgt eigentlich die Intention des Hermetischen, eine Dialektik von Andenken und Verschliessung. Gerade der Buchschnitt, der dem Betrachter zugewandt ist, suggeriert aber die Zugänglichkeit des Wissens, das ein Buchrücken nicht preiszugeben scheint. Alles, was an der Kabbala das Rätselhafte der jüdischen Schriftkultur ausmacht, wird hier anscheinend umgekehrt und in ein nach außen getragenes Offenbares verwandelt. Ein weiterer Punkt betrifft die Abmessungen und charakteristische Stilmerkmale des Kubus. Sie verweisen auf die den Judenplatz umgebenden Bürgerhäuser des 19. Jahrhunderts. Die Deckenrosette und die kassettierte Flügeltür zeigen das genauso wie die Größe der Bibliothek, die der eines typischen Raums einer Judenplatzwohnung entspricht. Man fragt sich, in welcher Weise sich diese Symbolik tiefbürgerlicher Wohnkultur auf die Tragik der Shoah, auf Funktion und Ausdruck jüdischen Glaubens beziehen lassen oder wie man daraus einen Gestus der Infragestellung und Verstörung dogmatisch-christlicher Selbstgefälligkeit herauslesen soll. Schließlich wurden bei der Umsetzung des Entwurfs Fehler gemacht. Es bleibt wohl das Geheimnis der Künstlerin, warum sie die im Modell gut sichtbare Unregelmäßigkeit in der Reihung der Bücher bei der Ausführung einer vollständig schablonierten, in allen Stücken identischen Kopierung der Basisform, eines in Holz geschnitzten Hardcover-Folianten, geopfert hat. So sehr haben nun die dargestellten Bücher ihre Individualität und Lebendigkeit verloren, daß die gleichlangen und breiten Buchreihenelemente auch bei näherem Hinsehen noch der Fassadenornamentik des Erdgeschosses und 1. Stocks der umliegenden Bürgerhäuser gleichen. Außerdem steht der Modellentwurf auf einer Milchglasplatte, die dem Kubus eine aussagefähige Isoliertheit und Entrücktheit vermitteln. In der Realisierung besteht aber die Bodenplatte aus demselben Gußbeton wie die Hängeelemente, was zusätzlich noch die Imaginierung des papierenen Charakters der Bücher erschwert. Trotzdem: auch im Fall des Wiener Mahnmals zeigt sich für meine Begriffe, daß man der Kunst nicht mehr die Funktion der Repräsentation, hier des österreichischen Anteils am Genozid, abverlangen sollte, sondern die des Ferments. Werke wie die Whitereads, mögen sie auch ästhetisch unzulänglich sein, lösen eine geschichtliche und zeitdiagnostische Suche aus. Im Wiener Fall haben sie zur Ausgrabung der mittelalterlichen Synagoge, einer Dokumentation der Wiener jüdischen Gemeinde im Mittelalter, einer Distanzierung von einer Schmähschrift auf einem Relief am Platz [Das sogenannte „Jordanrelief” von 1497 bezieht sich auf die Ereignisse 1421, als sich die jüdische Gemeinde einer Zwangstaufe durch kollektiven Freitod entzogen. Es trägt die Inschrift: „Durch die Fluten des Jordan wurden die Leiber von Schmutz und Übel gereinigt. Alles weicht, was verborgen ist und sündhaft. So erhob sich 1421 die Flamme des Hasses, wütete durch die ganze Stadt und sühnte die furchtbaren Verbrechen der Hebräerhunde. Wie damals die Welt durch die Sintflut gereinigt wurde, so sind durch das Wüten des Feuers alle Strafen verbüßt.”] und zur Umgestaltung eines zentralen Innenstadtplatzes geführt. In kontroversen Debatten findet die Bevölkerung so einen multiplen Zugang zu einem geschichtlichen Ereignis, zu einem spezifischen urbanen Kontext. Durch ihren auslösenden und anfachenden Charakter sorgt Kunst dafür, daß Gesellschaft Geschichte aufsucht. Noch konsequenter wäre es allerdings auch hier gewesen, diese Suche nach historischer Wahrheit als Prozeß eigens im Werk in Gang zu setzen. V. Konsequenzen: Historisierung des Schreibens und Bedeutens Phillipe Lacoue-Labarthe hat den Hölderlinschen Begriff der Zäsur benutzt, um das Ereignis Auschwitz damit zu definieren. Auschwitz sei reines, leeres Ereignis, Enthüllung des Nichts. Giorgio Agamben unterstützt diese These mit seiner Behauptung von der Unbezeugbarkeit von Auschwitz; es sei Unterbrechung jeglicher Ordnung, jeglichen Gesetzes. Entscheidend im Zusammenhang unserer Argumentation ist aber, daß sowohl Lacoue-Labarthe als auch Agamben betonen, Auschwitz sei historische Zäsur unserer Zeit. In der zeitgenössischen Denkmalskunst gibt es eine Reihe von Arbeiten, die sich mit dem Problem des historischen Verschwindens der Schrift, mit der Historisierung des Schreibens und Bedeutens auseinandersetzen und damit den oben erwähnten Prozeß der Produktion von immer wieder neuen Differenzen in der Interpretation politischer Geschichte ins Werk hineinzuholen. In der Geschichte des Diskurses um die Darstellbarkeit der historischen Negation jeglicher Darstellbarkeit, als die Auschwitz gilt, prallen ja immer wieder diese beiden, sich gegenseitig scheinbar isolierenden und ausschließenden Deutungen aufeinander: Bild/Schrift als Wahrheit und Bild/Schrift als entwertendes Scheinsubstitut. Gerade das Ereignis Shoah, in seiner Destruktion aller Repräsentationsmuster der Aufklärung, polarisiert damit die beiden Grundelemente der abendländischen Kultur: Rationalität und Mythos, im Sinne der Idee des Wissens und der des Glaubens. Die Gegenstellung aufzulösen gelingt, so unsere These nach der Untersuchung einiger Phänomene zeitgenössischer Denkmalkunst, nur, wenn es explizit das geschichtliche Verschwinden von Schrift und Bild selbst ist, das Ereignischarakter erhält, ohne daß das Subjekt die Kontrolle übernimmt über die Inhalte dieser Schrift und dieses Bilds. Das, so unsere Behauptung, ist der Fall bei zwei zeitgenössischen Künstlern, die wir abschließend vorstellen wollen. VI. Zwei weitere Positionen: Im Fall Jochen Gerz möchte ich zwei seiner Arbeiten einander gegenüberstellen. Das Harburger Mahnmal gegen Faschismus (1986-1993, zusammen mit Esther Shalev-Gerz) wurde als 12 Meter hohe, bleibeschichtete Säule mir leerer Oberfläche konzipiert, neben der eine Texttafel die Betrachter einlädt, mit einem Stahlstift in die Bleihaut zu unterschreiben und sie gleichzeitig darauf hinweist, nichts könne sich an ihrer Stelle gegen das Unrecht erheben (Abb.4). Wenn jeweils der untere, erreichbare Teil der Säule von Passanten beschrieben war, (die de facto nicht nur unterschrieben, sondern auch kommentierten, beschmierten und die Skulptur mit Bohrern und Schußwaffen manipulierten), folgte eine Teilabsenkung der Säule, um weiter oben liegenden Platz zur Beschriftung erreichbar zu machen. Insgesamt wurde die Säule siebenmal abgesenkt. Heute ist sie unsichtbar in den städtischen Platz eingesenkt.
Das Verschwinden der Schrift und der Säule sind hier Konsequenz der permanenten, immer wieder erneuerbaren Sozialisierung des Schreibens (und natürlich des Konzepts der Künstler). Das Schreiben ist nicht nur definiert durch den Künstler, sondern auch durch den Betrachter. Der Betrachter hätte noch mehr Einfluß, wenn Gerz nicht nur zur Unterschrift aufriefe, sondern auch zu einem Kommentar. Genau dies geschieht in der Bremer Befragung, einer Arbeit anläßlich der Verleihung des Rolandpreises an den Künstler. Der Künstler befragte die Einwohner der Hansestadt, welche Kunst sie wollten, und veranstaltete mit den Engagiertesten öffentliche Seminare, in denen man über die Möglichkeit von Kunst im öffentlichen Raum diskutierte, ohne daß am Ende dieses Diskurses ein Werk im herkömmlichen Sinn realisiert wurde. In beiden Fällen gelangt der ästhetische Prozeß sowohl über den Subjekt- als auch über den Objektbegriff der Moderne hinaus. Der Künstler kontrolliert nicht mehr alle Parameter des Werks, er ist weder sein Autor noch sein Editor, er bestimmt nur noch die Raum- und Zeitdaten des Wo und des Wann, nicht mehr des Was und Wie. Er schafft beschreibbare Oberflächen. Damit wird auch der gängige Objektbegriff hinfällig, der Inhalte in eine zeitlose Form gießen soll. Da kein Objekt da ist, gibt es auch keine Betrachter. Der Schreibende fällt aus seiner aufnehmenden Rolle heraus und wird Teil des heterogenen, temporalen und historisch in sich reflektierten Konkretisierungsprozesses. Das Verschwinden der Schrift und des Bildes im Sinne einer Konkretisierung des Ausdrucks des Künstlergenies geben den Blick frei auf den temporalisierten Markierungscharakter der Kunst, die somit erstmals in der Lage ist, die konkrete Zerstörung des Darstellungsprinzips im staatlich organisierten absoluten Terror in ihrer historischen Dimension zu reflektieren. Ähnlich verhält es sich mit einem Projekt von Horst Hoheisel, dessen Realisierung noch aussteht. Hoheisel wird im Laufe des Jahres 2006 in Buenos Aires Betroffene der argentinischen Militärdiktatur von 1976-1983 zusammenrufen, um mit ihnen gemeinsam eine „Chemie der Erinnerung“ auszuarbeiten, bei der die Teilnehmer Erinnerungsarbeiten zu einem work-in-progress gruppieren können. Die Sammlung soll dann im urbanen Raum temporär bewegt werden. Hoheisel meint, er wolle „nur der Katalysator dieses Prozesses sein, der dem Erinnerungsprozeß die ästhetische Form gibt, während den Inhalt der Sammlung die von der Geschichte direkt betroffenen Menschen und Gruppen in Buenos Aires bestimmen“. (in einer Mitteilung Hoheisels vom 17.3.2005 an den Autor) Was an Bildern und an Schrift in das Kunstwerk eingeht, bestimmt nicht der Künstler, sondern das historische Zeitmoment (das allerdings der Künstler zum Thema der Aktion gewählt hat) sowie Gedächtnis und Ausdrucksvermögen der Teilnehmer. Erinnerung wird kollektiv und manifestiert sich als ästhetisch definierte Beweglichkeit im urbanen Raum. Dieses Konzept wird möglich durch die Überwindung der Idee individueller Autorenverantwortung für das Resultat des Formen- und Inhaltsaufwands eines Werks. In dem Grade, in dem der Autor sich Bild und Schrift als Träger des Repräsentationsparadigmas entledigt, eröffnet sich den Betrachtern die Möglichkeit, dem einseitigen Rezeptionsparadigma zu entgehen und kollektive Erinnerung ästhetisch ins Werk einzuschreiben. Dabei kann auch Kritik an Darstellungsformen der anderen Teilnehmer ins Werk selbst eingehen. Das Werk stellt seine Selbstkritik eigens dar. Buenos Aires, Mai.2006 Der Autor ist Gastprofessor für Ästhetik an der Universidad de Buenos Aires, Argentinien. © Europa Revue 2006 |
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