Selim Rauer La traque, la disparition, l’attente et le désir Essai sur le travail de la photographe Sandra Meisel

Ma vie est dominée par un fantôme, il se dessine vaguement au moindre mot qui le provoque, il s’agite souvent de lui-même au-dessus de moi.
Honoré de Balzac, «Le lys dans la vallée»

Que l’expression du désir et du plaisir soient si proches de la douleur, que la lumière soit si proche de l’ombre, que le visible ne soit là que pour parler au nom de ce qu’il cache, tout ceci nous pensons le savoir, nous pensons le connaître et l’éprouver dans notre vie intérieure, dans nos rêves, dans notre expérience du réel. Cette ambivalence entre l’ascension et la chute possible, entre le coup et la caresse, entre la vie et la mort, c’est dans / ou sur cette ligne tendue des contraires et des changements qui nous maltraitent et nous martyrisent, et dans notre capacité à créer l’équilibre (qui réclame tant de force, de foi, de conviction, d’élan, de réflexion et de spontanéité) que se joue notre existence. Cette ambivalence, ce tremblement nous les connaissons dans notre histoire et dans notre culture, mais plus fortement encore dans nos sentiments, dans le fait de vivre. Cette manière de jeter une ombre pour révéler, de froisser ou de brouiller pour rendre visible, et de rendre ce que cache le visible tangible à notre sensibilité, ceci nous le découvrons de la manière la plus formidable qui soit à travers de multiples œuvres et procédés de la littérature, de la peinture, du théâtre, de la musique, du cinéma, ou encore de la photographie. La manière dont le Caravage ou Georges de La Tour usent de l’ombre et de la nuit opaque (ce fond noir chez le maître italien) pour mettre en valeur le corps et le sentiment qu’il exprime, l’âme qui l’habite et l’anime; ou encore cette façon de créer un tremblement fixe et permanent, d’évoquer cette dissolution de la chair et de mettre en valeur le processus de la disparition en le fixant pour toucher au nerf même de la vie et pulser ce sentiment de vie à travers l’excitation et l’effroi chez le spectateur comme le fit Francis Bacon, nous révèle que nos quêtes, nos attentes et nos expériences existentielles, qui réclament pour elles tant de vérité, de mesure, de certitude et de clarté, se jouent en marge même de ce que nous croyons voir et de ce que nous prétendons obtenir.

Le travail de Sandra Meisel en tant que photographe relève du même phénomène. Il est proche de nous, de l’ambiguïté de nos personnalités et de la réalité de nos contraires. Ses photographies ont la particularité suivante: celle de ramener le rapport visuel que nous entretenons avec la photographie, à travers une densification et une unification de ce qui est perçu ou mise en abîme, saisi dans le réel et subitement distancié de lui, pour le ramener à un ordre proprement, (purement…?) pictural, c’est-à-dire proche de la peinture. Une photo de Meisel ne se regarde pas comme une photo en tant que document, ni même en tant que commentaire, elle se regarde comme un tableau, en tant qu’oeuvre. Si la photographie avait à son origine des fonctions et des qualités rattachées à la reproduction quantitative de ce qui était montré et à la reproduction fidèle du réel de ce qui était montré, elle est devenue depuis plusieurs décennies un média artistique et journalistique devant témoigner du vivant, de sa condition, mais surtout, à travers ce regard, ce regard si particulier de l’être qui photographie, en union avec le temps (c’est-à-dire le moment), l’espace et l’objet ou sujet photographié, proposer au regard une recréation du réel à travers le geste figé, la pose, l’intention, l’accident et la lumière. Cet accident du moment, du hasard, ou sa mise en scène, cette recherche de lumières devant contribuer à recréer le réel photographié, et confondre notre vue pour nous amener sur d’autres voies, se réalise chez elle en cachant ce qui est montré et par là même en montrant ce qui est caché. Ceci est proprement le fruit d’abord d’une réflexion, d’une recherche, puis d’une pratique sur son propre média pour en repousser les frontières: celles du représentable. Car c’est bien là tout l’enjeu de son travail: la photographie ne cherche plus simplement à faire comprendre ou à laisser voir, elle cherche à voiler et en le faisant, à laisser les traces de ce que nous pouvons identifier ou imaginer, à nous faire non plus voir, mais ressentir. Cette recherche de la sensation à travers ce qui est brouillé ou disparu, ou transformé, et qui ne se laisse plus que deviner pour être automatiquement recréé à travers la perception que nous en avons et qu’elle suscite dans notre imaginaire, fait du travail de cette artiste, une œuvre proprement rattachée au désir, ce désir qui est le sien et qui devient le nôtre.

Cette tendance que nous avons à aller vers un objet ou un sujet connu ou inconnu qu’elle aura fait disparaître ou altéré et qu’il nous faudra imaginer ou réinterpréter, mais non par l’entendement mais par la sensation, nous permet, à quel que niveau que se soit, de nous projeter dans son oeuvre, ou de nous laisser absorber, c’est-à-dire d’unir ou de fondre l’œil comme un sexe au corps qui l’accueil.

Meisel, au même titre que de nombreux peintres, use avec une fascination intrigante de l’autoportrait. Ce processus qu’elle a réalisé à ses débuts, puis par la suite dans différentes séries aux esthétiques et aux récits différents, est une manifestation d’une mise en jeu de soi, qui peut devenir aussi une mise en danger de soi, en rendant l’être représenté aux yeux de l’artiste lui-même, puis à ceux du spectateur, semblable à un étranger, un étranger à la fois objet de fascination et de peur : l’étranger en soi.

Elle voyage dans différents univers, différents âges, qui sont ceux de l’enfance, de l’adolescence, de la sexualité, mais aussi du mythe. Une photo tel que «me and May Day» joue sur un phénomène de multiplication de la perception, en montrant trois aspects symboliques d’une même figure: les pieds d’un homme ou d’une femme (en l’occurrence ici ceux de la photographe elle-même) le bassin, les pattes et la queue repliée d’un animal (un chien), et le visage d’une jeune femme à peine éteint, comme une cendre encore chaude dans laquelle un éclat attristé et songeur continuerait de lutter. Il nous est ici possible de voir avec une évidence à peine voilée une représentation du mythe oedipien, ceux des pieds osseux, blessés au-dessus desquelles des mains s’agitent comme une flamme blanche, une révélation, ce tronc du corps de la bête terrassée, du sphinx dont l’énigme fut relevé, et ce visage sombre, rabattu duquel le regard a disparu, après avoir reconnu cette vérité, ce réel : son crime. «me and MayDay» issu d’une série réalisée dans le cadre d’un projet pédagogique et artistique avec des enfants de New York montrés comme des spectres l’année du 11 septembre 2001, utilise la réalité sociale dans une hyperbole où le mythe ressurgit pour témoigner de notre époque, et de notre condition dans celle-ci.

Le processus de disparition est souvent réutilisé chez cette artiste : il est une mise en exergue, une «glorification» du mode photographique en tant que révélateur, qui cherche à faire voir en nous faisant prendre conscience de l’être ou de l’objet disparu. Si ce procédé possède une dimension probablement sociale, il est toujours recentré sur l’individu, le sexe, le nombre, ou l’âge. Il en va ainsi de la série «Social Red» ou «Turquois» où l’inquiétude et l’évanescence, la pureté de l’enfance et le regard induit de l’adulte sur ce dernier dans un monde brutal cohabitent ensemble. Il en est de même dans la série monochrome «Passion», où la photographe se met en situation dans différents portraits, ou plans, regroupés sur une seule planche, et où les traits de son visage, ses expressions aussi, qui vont d’une joie excessive jusqu’à la détresse, révèlent l’individu tel qu’il se voit, veut être vu, puis tel qu’il est ignoré, et tel qu’il se voit se perdre.

Regard / Reconnaissance / Attente / et Identité font parti du même système. Et si nous parlons de disparition, c’est bien parce que nous connaissions ce qui n’est plus là, ou bien que nous désignons ce que nous reconnaissons et qui est en train de disparaître. Ce phénomène, elle va le pousser encore plus loin à travers une autre série de portraits où des traits de visage, des corps, objets où paysages photographiés se retrouveront par la suite effacés, radiés, anéantis. Nous voyons là devant nous, comme elle le ressent au-dessus d’elle-même, ce spectre qui se dessine et s’agite, le mal d’une époque ou l’individu nié par le regard de l’autre, finit par se perdre lui-même de vu, ne gardant plus en lui que ce sentiment d’étrangeté dont nous parlions précédemment, cet inconnu face à nous même, en nous, ou parmi nous qui semblait déjà être le point focale des peurs et des attentions qui traversent les hommes depuis l’Antiquité grecque, à travers la Renaissance, jusqu’au XXIème Siècle. Nous sommes dans notre rapport à ses photos, conduit à nous mettre dans la position d’Orphée, cherchant à vouloir ressaisir l’image de l’être ou de l’objet convoité et aimé, pour le voir en nous retournant disparaître, semblable à Eurydice.

Ce phénomène de disparition, elle va réussir à le retransformer à nouveau en désir, désir pour le spectateur de voir, de savoir de comprendre ce qui se cache ou est en train de s’effacer, comme dans la série pale «Fast nichts». Le spectateur est alors contraint de traquer lui-même la ligne ou la courbe manquante, gommée, fondue dans ce blanc total où des traits roses ou bleues pastels, d’une grande douceur, continuent de subsister ou de mentir sur ce qu’ils sont, et de tromper sur ce qui fut. Ainsi une entrecuisse donne l’impression d’être devenue la flamme d’une chandelle au milieu d’un espace blanc ou le ventre et les membres d’un corps ont quasiment, mais pas encore totalement, disparu. En même temps que nous songeons à l’évanouissement, au sommeil ou à la mort, nous pouvons nous représenter une prière, celle d’une femme prêt à donner la vie entre ces deux membres. L’objet photographié semble avoir quitté le domaine de la photographie pour devenir quelque chose d’autre que nous devons chercher, et que nous ne sommes pas sûr de trouver. La photographie elle-même semble avoir quitté le lieu de sa représentation, ou bien alors avoir été submergée, absorbée par autre chose, quelque chose d’inconnu, que nous n’identifions pas encore, que nous avons tenté de saisir et qui s’échappe.

Ce travail et cette démarche artistique témoignent à mon sens de deux choses: d’abord une œuvre d’art, si tant est qu’elle en est une, contrairement à ce que le rabattage et la mauvaise foi soutenue par un marketing et un consumérisme culturel malsain tente de nous faire croire, n’est ni un commentaire, ni la démonstration pure et simple d’une théorie ou d’un geste intellectuel dont l’on abuse. Une œuvre est perception, sensation, reconnaissance, au-delà des effets et moyens utilisés. Les travaux d’artistes tels que Gerhard Richter, ou encore de la plus jeune Jenny Saville (qui tout deux en tant que peintres utilisent le support de la photographie) témoignent d’une présence dans un réel recréé par eux, à travers ce que qu’un auteur tel que Peter Handke nommerait le moment de la sensation vrai («Die wahre Empfindung»). L’humain, le réel, le rêve, le mot et la chose, ne peuvent être manipulés ou usurpés pour une démonstration égomane, commerciale, ou culturelle quelconque. Le concept est la plus part du temps manipulé pour être vendu; mais souvent le concept dans sa réalisation artistique ne contient rien en acte, il ne reste qu’un slogan, et n’atteint jamais le statut d’œuvre. Ceci est tout le problème de la création artistique dans l’ère des médias, de la communication, du prétendu «concept» publicitaire tendant à vendre un produit, en faisant passer un message et une forme qui se sont substitués au produit lui-même : l’objet a disparu. La manière de vendre par la forme est devenue plus importante que le fond, que ce qui est travaillé, puis proposé.

La deuxième chose, comme les travaux de nouveaux artistes en témoignent dans différents domaines de l’art, en tant que reflet des préoccupations sociales et politiques de notre époque, c’est que la quête du bonheur, la recherche d’une vérité, du sens se fait pour nous aujourd’hui dans une retraite dans la sphère du privé, plus que dans une quête d’absolu, qui semble pourtant faire tant défaut à notre époque. La force du travail de Sandra Meisel est de témoigner et de représenter les deux à la fois: le privé et le social, de faire surgir la forme d’un fond qui, plus qu’une pensée, plus que ces mots, est un geste et une expérience produisant une œuvre picturale, un moment donné dans lequel il nous est possible de nous reconnaître et de remercier, parce que ce que l’on voit là, en des temps de désillusion et de peur, ressurgit comme un rêve ou un mythe possible, réel dans son œuvre et authentique dans son geste: une tentative d’absolu, cette seule chose nourrissant nos attentes, que nous traquons, que nous désirons, et qui ne devra jamais avoir le droit de disparaître.

© Europa Revue 2006

top